Où en est ton art, camarade ?

Immendorff, "Wo stehst du mit deiner kunst, kollege ?", 1974
Immendorff, "Wo stehst du mit deiner kunst, kollege ?", 1974, Acrylique sur deux panneaux, 130 cm x 210 cm (ill. 1)

Malgré d’importantes recherches plastiques et d’une renommée internationale, acquise au travers des foires et des grandes galeries, l’art contemporain allemand demeure peu connu du public français. Jorg Immendorff (1945-2007), membre de « l’École de Düsseldorf », appartient à ces artistes en mal de reconnaissances outre-rhin. Son travail porte sur l’histoire de son pays, les interrogations nées de l’après-guerre et de la division que connaît alors le peuple allemand. Ses réflexions et ses travaux le poussent à aborder dans ses œuvres le monde politique en mouvement. Le contexte s’y prête particulièrement. Depuis 1969, le chancelier Willy Brandt a poussé à la révision de la doctrine Hallstein en opérant un rapprochement avec la RDA et l’URSS, connu sous le terme d’Ostpolitik. Sur le plan international, la guerre du Vietnam attire également son attention.

Parmi ses œuvres marquantes, le diptyque Wo Stehst Deiber Kunst, Kollege ? [Où en est ton art, camarade ?] (ill. 1) réalisé en 1973, questionne la division du monde à travers le positionnement de l’artiste au sein de la société. Bien installé dans son atelier, face à son chevalet, un artiste peint, alors qu’un militant entre précipitamment dans son espace créatif, laissant entrevoir une manifestation de rue. Cette œuvre, dont le format rappelle les peintures d’histoire, semble montrer la difficulté qu’éprouve un artiste à vouloir réconcilier son œuvre avec ses ambitions politiques. Elle possède toutes les caractéristiques des peintures figuratives soviétiques mais ne semble pas vouloir répondre aux attentes classiques du Réalisme Socialiste. Cette opposition entre deux mondes interpellent sur la volonté d’Immerdorff. S’agit-il d’une dénonciation de la position de l’artiste en milieu capitaliste ou d’un simple constat sur la coexistence insurmontable de ces deux situations ? Le mythe de l’artiste désengagé politiquement, travaillant seul dans son atelier, affronte l’artiste qui milite réellement, afin de nous révéler les ambiguïtés vécus par les créateurs artistiques.

Vermeer, "L'atelier du peintre", 1665-67, Huile sur toile, 120 x 100 cm
Vermeer, "L'atelier du peintre", 1665-67, Huile sur toile, 120 x 100 cm (ill. 2)

Le mythe de l’artiste dans son atelier.

L’œuvre se divise en deux scène distinctes : l’atelier au premier plan et la manifestation au second. L’atelier occupe une grande partie de l’espace pictural et fait appel à une représentation mythique de l’artiste solitaire, face à son chevalet, en quête d’inspiration. Il répond à la figure de l’artiste prométhéen, voué « corps et âme » à l’art, cloîtré dans son atelier, lieu de gestation et d’accomplissement de sa création. Cette perception de l’atelier comme espace magique de la création prend forme dès la fin du XVIIème siècle. Ainsi, L’Atelier du peintre (1670) de Veermer (ill. 2) illustre cette solitude de l’artiste avec son modèle, source de créativité. Plus récemment, Picasso avec son œuvre Le peintre et son modèle (1914), se figure de manière similaire. D’autres en revanche préfèrent se représenter au sein de leur réseau social comme dans L’atelier du peintre (1855) de Courbet (ill. 3) ou dans Un Atelier aux Batignolles (1870) de d’Henri Fantin Latour (ill. 4). Même si l’espace de l’atelier est ouvert, il ne dévoilent pas pour autant le lien magique entre création et artiste : l’acte créateur demeure un mystère.

Courbet, "L'Atelier du peintre", 1855, Huile sur toile, 361 × 598 cm
Courbet, "L'Atelier du peintre", 1855, Huile sur toile, 361 × 598 cm (ill. 3)

Fantin-Latour, "Un Atelier aux Batignolles", 1870, 204 × 273 cm
Fantin-Latour, "Un Atelier aux Batignolles", 1870, Huile sur toile, 204 × 273 cm (ill. 4)

Dans l’œuvre d’Immendorff, l’artiste est seul, mais il est surtout sans modèle. Il est assis face à son chevalet, qui semble être placé contre un mur et son esprit ne semble s’ouvrir que sur une feuille de papier sur laquelle on peut lire des noms de mouvements mondialement connu : Pop-Art, Nouveau-Réalisme, Art conceptuel, Land-Art et Art optique. Ces mouvements sont contemporains de l’artiste, entre les années 1960 et 1970. Cette liste comporte cependant des « oublis » qui peuvent surprendre. Ainsi, la version Pop-Art allemande, le Nouveau-Capitalisme, n’est pas signalée, alors même que ces acteurs sont également à Düsseldorf.

Dans l’œuvre, l’artiste amorce une nouvelle toile sans modèle, si ce n’est cette fameuse liste. Les premiers coups de pinceaux nous laisse croire que l’artiste tente de poursuivre les mouvements cités. L’artiste travaille à intégrer son œuvre dans l’Histoire récente de l’Art, dans la lignée des avants-gardes, plus que dans une représentation du quotidien ou du réel. L’artiste refuse donc de s’impliquer dans le monde qui l’entoure, s’opposant ainsi au Nouveau-Réalisme qu’il mentionne. Il symbolise la figure d’un pur créateur, détaché de toute structure sociale et libre de toute contrainte. Seule son autonomie à l’égard du monde dans lequel il vit peut garantir sa liberté et son objectivité. Cette position peut être rapprochée du principe de « l’art pour l’art », souvent associé au Cénacle Poétique de Parnasse (vers 1860). Cette théorie, au départ associée à la littérature et à la poésie, prend un sens nouveau avec les peintres symbolistes qui défendent l’auto-référentialité de l’art, c’est-à-dire qu’une œuvre ne représente plus le réel mais fonctionne comme l’addition d’un ensemble de références tirées de l’art et de la littérature. L’œuvre acquiert une autonomie vis-à-vis du monde qui l’entoure, émancipant peu à peu l’art de son contexte social. Le rôle social de l’art devient nul et dorénavant l’artiste est seul et éloigné de la société. Cette conception individualiste de l’artiste, qui s’oppose dès le XIXème siècle à la perception occidentale d’une vision collectiviste des artistes africain et océanien, ne laisse que peu de places à celui qui envisage de réformer la société par son travail artistique.

L’artiste a donc une activité libre de toute contrainte sociale, ce qui lui garantirait son objectivité. Ce présupposé – bien qu’encore trop souvent d’actualité – a été démystifié par des sociologues et des historiens de l’art comme Pierre-Michel Menger, Nathalie Heinich ou encore Nadeije Laneyrie-Dagen. Dans sa toile, Immendorff nous propose sa vision de la démystification en ouvrant l’atelier à la société.

Ouvrir l’espace de l’artiste à la société.

L’espace de l’atelier et celui de la rue s’opposent en tout point. Si l’un paraît silencieux, calme, épuré, l’autre semble bruyant, agité, dynamique. Chaque espace renvoie à une figure de l’artiste : l’atelier symbolise la conception « bourgeoise », la rue celle de l’artiste engagé. La première s’associe à l’idée de « l’artiste-génie », défendue par la plupart des philosophes du XIXème siècle. Kant ou Hegel par exemple, ont séparé l’activité artistique du travail de façon dichotomique : l’art est un espace de libertés alors que le travail n’est que contrainte. S’opposant à ces idées, les écrits de Marx et Engels ont démontré que l’art n’est que le résultat de la production d’un individu. L’artiste n’est donc pas un génie, mais un travailleur parmi d’autres. Par leurs analyses, Marx et Engels révèlent les liens qui unissent l’artiste à la société et ouvrent la voie à un tournant épistémologique : l’artiste doit être perçu comme le reflet d’un réseau social. L’autonomie de l’art s’ébranle lorsque l’on replace l’artiste au sein des contraintes de production. En faisant descendre l’artiste de son piédestal, se posent la question de son rôle dans la société. Ces constatations ont eu un impact direct sur la création artistique tout au long du XXème siècle (et également sur l’Histoire de l’Art et l’analyse des œuvres). Certains artistes souhaitent alors suivre les principes marxistes et s’engager dans la réforme de la société. Dans les années 1920, Raoul Hausmann dans les Considérations objectives sur le rôle du Dadaïsme propose de réconcilier l’art avec son rôle social. Cette solution est proche de celle de Lénine qui considère qu’une avant-garde doit tenir le flambeau et éduquer les masses. Ils proposent alors un art accessible à tous, tout en véhiculant des idées politiques.

En ouvrant la porte de l’atelier pour le confronter à la rue, Immendorff opère une démystification de l’espace en transformant l’atelier en un simple lieu de travail. Il ouvre alors une discussion entre la vision solitaire de l’artiste et son rôle social, par la présence du personnage au centre, qui semble exprimer la phrase présente dans la partie inférieure de l’œuvre « Où en est ton art, camarade/collègue ». Le travailleur présent sur le seuil de l’atelier invite donc l’artiste à faire le bilan de son œuvre et à s’engager dans la lutte menée par le KPD (Kommunistische Partei Deutschlands, le Parti Communiste d’Allemagne). Le travailleur invite l’artiste a les rejoindre et à s’engager dans un processus militant. L’art peut dès lors devenir un outil de propagande communiste.

Connaissant les interrogations d’Immendorff sur l’histoire allemande, on peut tenter d’interpréter ce diptyque comme les deux systèmes artistiques existants à l’époque en RFA et en RDA. La présence de la manifestation du KPD interroge sur la datation et le lieu de la scène. En effet, le KPD, fondé en 1918 subit la partition de 1945. En RDA, le KPD doit fusionner avec le parti social-démocrate SPD sous la pression de Moscou et prend la dénomination de SED (Parti socialiste unifié d’Allemagne). En RFA, le KPD est dissous en 1956 à la suite d’une décision de la Tribunal constitutionnel fédéral de Karlsruhe. L’interdiction est levée en 1968 et le PKD est fondé (Parti communiste allemand). Une indication toutefois, George Grosz (1893-1959), célèbre artiste allemand du dadaïsme, fut très tôt membre du KPD. L’interrogation du rôle de l’artiste dans son engagement politique pour la cause du socialisme est donc une constante en Allemagne à partir de l’entre-deux-guerres. La proposition qu’Immendorff suggère ici est-elle dans la continuité des travaux et du positionnement de George Grosz ?

Les positions de l’artiste.

A une même époque peuvent coexister les deux systèmes artistiques. Rappelons par exemple la scène artistique française de l’après-guerre. Alors que les avants-gardes se divisaient lors de la fameuse querelle de l’abstraction lyrique contre l’abstraction géométrique, des artistes se sont rassemblés au sein du Parti Communiste Français autour de la figure d’Aragon pour défendre une autre approche : le « Nouveau-Réalisme » ou Réalisme-Socialiste à la française. Le caractère figuratif de ce mouvement prend racine dans les textes de Jdanov (1947), bien qu’une adaptation nationale soit visible. Cette période illustre une opposition entre une abstraction d’avant-garde et une figuration militante. L’œuvre d’Immendorff fait coexister de la même façon ces deux réalités.

La porte sur-dimensionnée, ce bras tendu vers l’extérieur, le regard déterminé de l’homme créent un véritable appel d’air, une invitation difficilement déclinable à quitter l’espace clos, sous réserve d’être en accord avec le message délivré par la banderole : « Combat contre : le vol des salaires, l’augmentation des prix et des heures de travail, la répression politique ». Ces trois mots d’ordre ont du sens pour les salariés mais en ont-ils pour l’artiste ? En acceptant ces revendications, l’artiste se réapproprie des termes propres au monde du travail et du salariat.

Mais une importante question subsiste : que souhaite nous dire l’ouvrier en bleu de travail se tenant debout ? Le terme ambivalent « kollege » est employé pour motiver le peintre à sortir dans la rue. Or ce terme peut se traduire soit par « camarade » soit par « collègue ». Cette ambivalence soulève un problème quant au positionnement de l’ouvrier qui l’interpelle. Dans le premier cas, il s’agit d’un militant interpellant, de manière provocatrice, un artiste-génie en le faisant descendre de son piédestal, au même niveau que les manifestants. Dans le second cas, l’ouvrier considère que l’artiste est un travailleur comme un autre et plus encore, que n’importe quel individu peut pratiquer l’activité d’artiste. Cet individu en bleu de travail serait-il lui même un artiste ? Immendorff laisse subsister un doute important quant à la nature des rapports entre les manifestants, l’ouvrier debout et l’artiste dans son atelier. Ce qui entraîne une seconde question, sur le positionnement d’Immendorff lui-même.

Immendorff, "Auto-portrait dans un atelier", 1974, Acrylique sur toile, 200 x 150 cm
Immendorff, "Auto-portrait dans un atelier", 1974, Acrylique sur toile, 200 x 150 cm (ill. 5)

Immendorff s’associe-t-il à l’ouvrier debout ? Dans ce cas, son œuvre serait une sorte de déclaration en vue de réintégrer l’artiste dans un rôle militant et socialiste. A ce titre, des toiles comme Autoportrait de l’artiste dans l’Atelier de 1974 (ill. 5), semblent plus explicite. L’artiste se représente en pleine action créatrice, peignant une manifestation de travailleurs. Il tente alors, par son travail de représentation, de s’associer à leurs projets de réformes politiques. Néanmoins, du fait en s’intégrant dans la représentation, par son autoportrait, il démontre le paradoxe de ses ambitions politiques. L’artiste, devenu un travailleur comme un autre, est voué à disparaître ! Son travail cherche principalement à réconcilier son œuvre avec ses opinions politiques. Il a du mal à se défaire de la figure de « l’artiste-génie » pour se transformer en simple travailleur ayant une activité politique (création d’affiches, définition de revendications, réflexion sur les réformes sociales, etc.). Ne serait-ce pas en quelque sorte un suicide professionnel, un suicide de carrière ? Comment un artiste peut-il se retirer à lui-même toute son importance ?

Beuys, "Dürer fürhe per = sönlich baadert + Meinhof durch die Dokumenta V", 1972, Acrylique sur bois
Beuys, "Dürer fürhe per = sönlich baadert + Meinhof durch die Dokumenta V", 1972, Acrylique sur bois (ill. 6)

Malgré les difficultés rencontrées pour répondre à ces questions, il est intéressant de noter que les artistes allemands ont davantage questionné le rôle de l’art par rapport à leurs homologues français ou américains. Dès l’après guerre, les Réalistes-Capitalistes de RFA ont tenté de poursuivre les interrogations artistiques des socialistes de RDA, en sachant que nombre d’entre eux avait été formé à l’est. Joseph Beuys (dont Immendorff a été l’élève) a proposé de réformer la société grâce à son art. Refusant de répondre aux attentes classiques de l’artiste, il a apporté à la cinquième édition de la Documenta de Cassel (1972) des pancartes revendicatives (ill. 6). N’oublions également pas le jeune Néo-Rauch (1960-) qui proposé en 2008 une œuvre intitulée Die Stickerin [La Brodeuse] (ill. 7) dont tout laisse croire que l’artiste se transforme en travailleur. D’autres en revanche, refuse tout rôle dans la société, comme Georg Baselitz (1938-) qui énonce : L’artiste n’a de responsabilité envers personne. Son rôle social est asocial. Sa seule responsabilité réside dans sa position face au travail qu’il accomplit.

Rauch, "La Brodeuse", 2008, Huile sur toile, 118 x 165 cm
Rauch, "La Brodeuse", 2008, Huile sur toile, 118 x 165 cm (ill. 7)

Conclusion.

L’œuvre d’Immendorff paraît être une excellente entrée en matière pour questionner le rôle social de l’artiste. Elle offre deux systèmes qui s’oppose, l’un dans les mythologies modernes, l’autre dans une perspective socialiste. Il est intéressant de noter, et ceci sera repris ultérieurement, que le rôle social de l’artiste est assimilé uniquement à un engagement politique. En effet, si l’artiste sort de son atelier, c’est pour devenir un militant politique. Cette conception de l’artiste est très fréquente lorsqu’on aborde la question plus large de son intégration dans la société. Ainsi, l’activité politique de Courbet (1819-1877), par exemple lors de sa prise de position sur la colonne Vendôme à Paris, est régulièrement réutilisé pour réinterpréter ses œuvres. Citons à ce propos, le récent ouvrage dirigé par Bertrand Tillier, L’affaire Dreyfus et les artistes, dont l’objet est de réinterroger l’engagement des artistes à la lumière de cette célèbre affaire qui à diviser la société française au tournant du XIXème et du XXème siècles. L’engagement politique des artistes est-il le seul engagement social qu’un artiste puisse avoir ?


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