Les usages de l’image numérique pour l’histoire de l’art

Compte-rendu du séminaire doctoral d’histoire de l’art « Pratique de l’histoire de l’art à l’ère du numérique » présenté par Corinne Welger-Barboza. Séance du vendredi 11 Février 2011, 16h-18h, Salle Jullian.

Les usages de l’image numérique pour l’histoire de l’art

Résumé. Le passage de l’image analogique à l’image numérique, ne se réduit pas à un simple changement de support. Les possibilités de visualisation comme les manières de constituer des corpus d’images impliquent des changements de méthodes, des compétences nouvelles mais aussi une réflexion sur la mise en partage. Des exemples viendront illustrer les orientations qui se dessinent pour penser les voies d’une appropriation adaptée aux exigences de la discipline.

Compte-rendu.

Deux choses avant de débuter.

La question du droit d’auteur et du droit des images ne sera pas abordée durant cette séance. Cette question demande véritablement des développements de fond, une présentation en tant que telle. Ce qui est intéressant, ce n’est pas de connaître la législation en vigueur mais les enjeux qui sont débattus en ce moment sur la manière dont le numérique devrait se plier à un ordre des choses « analogique ».

Les définitions des caractéristiques techniques de l’image numérique ne seront pas abordées non plus. Je propose une démarche empirique, avec quelques définitions seulement. Rien ne vaut d’expérimenter par soi-même !

I. En guise d’introduction. Un exemple de programme informatique de gestion de corpus d’images : Picasa.

Dans un premier temps, je voudrais commencer par une mise en situation, qui est notre lot commun aujourd’hui : le fait de télécharger sur sa machine des logiciels libre d’accès pour constituer et organiser nos corpus d’images. J’ai fait le choix de vous présenter aujourd’hui Picasa, logiciel libre de Google. Je mettrai l’accent sur deux contraintes principales. La première est celle du classement et de l’indexation de nos corpus d’images. La seconde est celle de la visualisation de notre corpus d’images.

Un premier aspect important, c’est que ce programme nous permet de classer selon deux degrés de classement : les « dossiers » et les « albums ». Ce qui est intéressant de voir, c’est que tout ce qui figure dans un dossier peut être ajouté par un simple « slide », un simple déplacement dans un album. Les propriétés acceptent des « tags », des « mots-clés » ou « descripteurs » que l’on peut librement ajouter. C’est un outil très souple, très fluide et devenu commun pour l’usage de nos images.

Un deuxième aspect qui me semble important, c’est la présentation en vignette (avec possibilité d’agrandissement) avec le défilement. On peut avoir une vision synoptique et une possibilité d’action de sélection d’un grand nombre d’images. Lorsque l’on charge ce type d’application, on a la possibilité de visualisation sous forme de diaporama.

II. Sur l’image numérique et les pratiques de l’histoire de l’art.

Temps 1. La période moderne.

Dans cette partie, je souhaite revenir sur l’exposition organisée de fin 2010 à début 2011 au Musée du Louvre sur « l’Antiquité rêvée en ses livres (1600-1800) ». Cette exposition a été l’occasion d’une présentation exceptionnelle d’un nombre important de recueils faits par les « antiquaires ». Ce qui m’a frappée dans l’exposition et son catalogue, c’est une série de gestes et de regards que l’on peut induire sur l’œuvre à partir de ces images. Comment à partir de l’œuvre, constitue-t-on les documents (dessin, gravure puis photographie) ? Dans tous ces ouvrages, on réalise bien que l’on procède, par le dessin ou la gravure, à une véritable extraction de l’objet de son contexte. On va surtout utiliser des détails, on va les choisir. On constitue, notamment dans les travaux de Séroux d’Agincourt, des grilles, des planches où l’on va sélectionner et mettre ensemble, par le dessin ou la gravure, toutes sortes d’édifices ou parties d’édifices afin de susciter un regard de comparaison. Dans le cas de ces réalisations, toute la fabrication du document en référence à l’œuvre, ce regard de sélection, de mise en rapport, anticipe la reproduction par le dessin ou la gravure. C’est le regard qui interprète et trouve une mise en forme. Autre réalisation, celle du recueil de Bianchini, qui est un livre dont l’envergure une fois ouvert est d’un mètre et demi, grâce à un collage de feuilles. Ce n’est plus la question de la comparaison qui est en jeu mais la question du grossissement de l’image. Avec la reproduction des œuvres d’art se met en place la définition de tout un vocabulaire spécifique que l’on retrouve jusqu’à nos jours.

Nous sommes à cette époque dans un monde limité d’amateurs, même si des recueils circulent. Le rapport à l’œuvre est limité, puisque les communautés d’historiens doivent voyager pour voir les œuvres de l’Antiquité. Mais deux éléments existent déjà : la mise en grille pour comparaison et la question de la vision rapprochée sont déjà contenues dans ces démarches du 17ème et 18ème siècles.

Temps 2. L’ère de la photographie.

Pour la photographie, je ne vais pas développer particulièrement car cela est beaucoup plus proche de nous. Il y a également toute une considération avant la prise de photo. Mais il y a une multiplication des points de vue et des documents. Il faut considérer que nous sommes à l’ère photographique, dans une économie de l’image de l’œuvre : La constitution de publics et de publications changent la donne. On a une tendance à la standardisation du point de vue sur les œuvres. Nous avons une grande similarité des choix et du vocabulaire, alors que nous sommes dans des économies très différentes par rapport au temps précédent. Il y a cependant toujours une solidarité de l’image avec son support : chaque inscription du document est solidaire du support sur lequel le document s’inscrit : livre imprimé ou photographie (solidarité parfaite). Cette question de la solidarité, de la fixité est quelque chose de tout à fait essentiel et commune au 18ème siècle et à l’ère photographique. Il y a cependant une multiplicité de l’appareillage avec un usage unique et défini : il faut prendre attention aux dispositifs technique de prise et de visualisation de l’image. On avait par exemple à l’ère photographique la présence de carrousel de diapositives, de projecteurs de diapositives, etc.

Temps 3. L’ère numérique.

Si on revient à l’ère numérique, il faut constater en premier lieu que l’on a un usage du numérique fortement empreint de l’usage de la photographie voire de la diapositive (on le voit particulièrement bien avec le vocabulaire employé dans Powerpoint). On transfert une certaine pratique, caractérisée par la fixité de l’image dans une ère numérique. Le problème est que l’image n’a plus la fixité du support de la diapositive ou de la photographie.

1. Sur la question du zoom à l’ère numérique.

  1. Site du MOMA de New-York. On nous propose un affichage du résultat de nos requêtes sous forme de planches de vignettes : nous avons une possibilité très importante de défilement (160 images sur la même page). Ce site fonctionne de la même manière que Picasa. Nous avons une forme dynamique qui permet d’identifier par un premier cartel l’œuvre et son artiste au simple passage de la souris. Mais dans d’autres configurations, un simple passage de la souris permet un agrandissement automatique de l’image.
  2. Site du Louvre. On nous propose un zoom important au passage de la souris, à la manière d’un loupe.
  3. Site du Metropolitan Museum de New-York. Il y a une superposition d’une double vignette. La circulation sur un petite image permet de circuler sur un agrandissement bien plus important au-dessus.
  4. Site de la National Gallery de Londres. La proposition technique permet un agrandissement encore plus important. Le site ouvre un cadre permettant d’offrir un agrandissement extrêmement important, améliorant le confort de l’utilisateur. Le zoom, par sa qualité, rejoint ici l’imagerie scientifique, telle qu’elle est utilisée dans les laboratoires de recherches.
  5. Le Google Art Project propose certaines images avec une résolution extrêmement importante, plus encore car elle peut permettre de voir des choses presque invisibles à l’œil nu, par exemple les empattements, la touche personnelle de l’artiste.

Après ces quelques exemples, on se rend bien compte que l’on a vécu une rupture par rapport aux possibilités de visualisation proposée par les appareillages précédents.

2. La question de la comparaison est un point clé des questions abordées.

  1. Comparateur d’images LACMA. Ce site internet permet de sélectionner des images pour ensuite procéder à leur comparaison.

3. La question de la visualisation en trois-dimensions.

C’est un avantage indéniable pour observer (exemple d’un chapiteau d’un cloître en Sicile).

  1. Le site internet Cenobium étudie deux cloîtres italiens. Il comprend la reproduction en trois dimensions des chapiteaux numérisés que l’on peut télécharger avec une application (LightTable). On peut envisager l’objet sous tous ses côtés mais il permet également de zoomer. La proposition de visualisation est en rupture avec l’ère photographique. C’est une réalisation conjointe de l’Institut d’histoire de l’art de Florence et d’un laboratoire d’imagerie.

C’est une voie actuelle de développement, avec les futures webcam3D. Pour le moment, ce sont de véritables projets institutionnels.

III. Enjeux de l’image à l’ère numérique.

Comment s’approprier les images dans l’environnement numérique, qui fonctionne avec l’opérateur, c’est-à-dire nous. La caractéristique de l’environnement numérique c’est que les images sont d’une extrême malléabilité : la fixité du support n’est plus du tout de mise. Nous sommes dans une situation de désolidarisation absolue de l’information et de son support : duplication, modification sont facilement exécutables. C’est la caractéristique fondamentale de l’image numérique. Document instable, toujours en instance de traitement. Il y a une stabilisation circonstancielle à un moment donné, mais par essence, l’image numérique est instable. On se trouve dans un environnement où l’on est face à une continuité de gestes : un même outil permet d’effectuer l’ensemble des gestes qui nécessitaient autrefois plusieurs outils différents. Ce qui est frappant également, c’est l’intégration des différents outils. L’ordinateur – la station de travail – se trouve au centre de ce dispositif dans la mesure où on commande l’ensemble des autres gestes et opérations de traitement à partir de lui. L’ordinateur comporte bien sur un élément crucial : c’est l’écran. C’est une interface qui permet la commande, mais qui est aussi l’interface de visualisation de l’image, à la manière d’une table lumineuse. L’ordinateur est immanquablement connecté au réseau aujourd’hui. La circulation de l’image, la confection des corpus fait que la connexion est une voie de rapatriement des images mais également la voie de leurs redistributions et remises en forme.

Face à cela, les questions d’appropriation se posent de manière tout à fait nouvelle. Notamment à propos du comportement de l’image numérique mais pas seulement. Ce qui est encore plus décisif, c’est la compréhension profonde de la façon dont l’image numérique s’intègre dans une chaîne numérique dont il faut comprendre les ressorts. C’est une chaîne de production, d’édition et de manipulation (outil de traitement) de l’image. Ce qui est important de comprendre dans cet environnement, c’est la manière dont certaines responsabilités nous échoient alors que précédemment nous n’avions pas à nous en préoccuper. Nous avons la responsabilité de clarifier nos finalités, nos usages par rapport à la confection de nos corpus et l’utilisation des images. Exemple de l’indexation : Il est évident que si l’on considère que nous sommes inclus dans une chaîne éditoriale, il est essentiel de savoir si l’on va constituer des corpus à son propre et unique usage ou bien plus largement, par une mise en partage. Cette question induit notre démarche quant à la définition des descripteurs par exemple. Ces responsabilités demandent à être éclairées par une compréhension de la manière dont se comporte les institutions, les communautés d’historiens de l’art qui détiennent les corpus d’images. Il est important de comprendre la politique de ces organisations. Il faut comprendre les règles d’usages, les lois en vigueur et bien comprendre que nous sommes dans une phase transitoire conflictuelle. Des débats ont lieu au sujet de la manière dont étaient gérés jusqu’à présent les droits d’auteurs. Il faut se faire une opinion à ce sujet ! Nous sommes contraints d’augmenter nos compétences et nos centres d’intérêts (informaticien, documentaliste, archiviste…) : il faut réfléchir pour essayer de comprendre. Il faut avoir une vision de ce que l’on veut faire, de ses usages. C’est une façon de prendre conscience de la nécessité d’être transparents dans nos pratiques.

Pour finir, un exemple qui va me servir d’ouverture pour la prochaine séance sur les Digital humanities. Le projet « Virtuelles Kupferstichkabinett » permet d’accéder à un corpus de 40 000 estampes. Je vous invite à lire l’article d’Élisabeth Doulkaridou sur le carnet de recherches de l’observatoire critique : « vers les cabinets d’estampes en ligne : le cas du Virtuelles Kupferstichkabinett ». Ce projet est le fruit d’une coalition de chercheurs et d’institutions patrimoniales qui sont animés par l’objectif d’étudier des collections importantes d’estampes tout en les mettant à disposition des autres chercheurs et du public. Les chercheurs ont été invités à concevoir une instrumentation en fonction de leurs besoins pour l’étude.


Une réflexion au sujet de « Les usages de l’image numérique pour l’histoire de l’art »

  1. Merci beaucoup pour ce compte-rendu. Aucun(e) restitution n’était envisagée mais votre initiative est mieux que bienvenue : elle encourage les organisateurs de ce séminaire. Amicalement, Corinne Welger-Barboza.

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