Adieu camarades !

Affiche de la série d'Arte "Adieu Camarades !"
Affiche de la série d'Arte "Adieu Camarades !"

Pour célébrer les vingt ans de la chute de l’URSS, Arte lance mardi 24 janvier 2012 un cycle documentaire intitulé Adieu Camarades ! Il propose de retracer l’histoire de l’effondrement de l’empire soviétique, de la Conférence d’Helsinki de 1975 à la démission du secrétaire général du parti communiste, Mikhaïl Gorbatchev, le 25 décembre 1991. Réalisés en six épisodes d’une heure, selon un découpage chronologique, ils seront diffusés deux par deux les mardis 24, 31 janvier et 7 février 2012 à partir de 22h20.

Ce documentaire, réalisé dans le cadre d’un important projet européen, multiplie les supports de diffusion : télévision, dvd, ouvrage, webdocumentaire et site internet. Il a été tourné dans près de 15 pays, a été traduit et sera diffusé sur près de douze chaines en Europe.

Le premier épisode, que j’ai pu voir lors de l’avant-première organisée par Arte et le magazine L’Histoire, traite de l’apogée du régime, entre 1975 et 1979, en se permettant toutefois quelques allers et retours dans le temps sur le démantèlement de l’Allemagne en 1946 ou encore sur le Printemps de Prague en 1968.

Les six épisodes sont montés selon une trame narrative relativement simple : une jeune femme élevée à l’ouest dans les années 1980 tente de comprendre son père élevé à l’est dans les années 1950. Le père est à la fois narrateur et témoin tandis que la fille, qui se promène dans des rues où sont placardées les dernières publicités Benetton, s’appuie sur des documents de toutes sortes pour asseoir ses dires : témoignages, archives privées, images d’archives, films, etc. Les images ne sont cependant pas toujours utilisées à bon escient. Pourquoi illustrer la Seconde Guerre mondiale avec des extraits de Quand passent les cigognes et non par des images d’archives ?

Très rapidement, l’histoire culturelle de l’URSS prend le pas sur les propos politiques avec un extrait de film de science fiction soviétique des années 1970. Ce premier épisode revient longuement sur les dissidents, les rockeurs, les hippies, les artistes de la contre-culture qui symbolisent les premières failles du système malgré les sanctions encourues (prison ou internement psychiatrique). Les idées traversent le rideau de fer et il existe en URSS des mouvements similaires à ceux d’Europe et des États-Unis. Le terme « asphyxie », cher à Dubuffet, revient ainsi à de nombreuses reprises dans la bouche de jeunes. L’émergence d’une culture propre à la jeunesse aurait ainsi été le principal facteur de déstabilisation de l’URSS dans la seconde moitié des années 1970, ce qui discutable, le documentaire laissant en arrière plan les questions économiques et politiques. Ce premier épisode s’achève en 1980 avec la mort du chanteur Vladimir Semionovitch Vyssotski.

Même si certains choix sont contestables, ce premier épisode donne envie de regarder les suivants, ne serait-ce que pour voir des images d’archives difficilement accessibles.

 

Histoire de l’art et « Digital Humanities »

Compte-rendu du séminaire doctoral d’histoire de l’art « Pratique de l’histoire de l’art à l’ère du numérique » présenté par Corinne Welger-Barboza. Séance du vendredi 8 avril 2011, 16h-18h, Salle Jullian.

Histoire de l’art et Digital Humanities

Résumé. De l’exploitation automatisée des données utiles à la recherche à l’édition de corpus instrumentés, des réalisations accessibles en ligne illustrent les recherches en cours. Ces explorations sont également porteuses d’interrogations sur de nouvelles relations entre les disciplines. Comment l’histoire de l’art se situe-t-elle dans ce mouvement ?

Pour illustrer les approches d’instrumentation de corpus, dans un domaine singulier, Élisabeth Doulkaridou montrera la maquette qu’elle a conçue pour l’étude des manuscrits enluminés et qu’elle a présentée lors de la conférence-démo de Mutec à l’ENS de Lyon le 30 mars 2011.

Compte-rendu.

Définir les Digital Humanities

Ne sachant pas à quel point la notion de Digital Humanities vous est familière, il convient de définir ce « mouvement ». Quelle est son histoire et pourquoi utiliser cette terminologie ?

Une étude historiographique montre que trois phases se sont succédées tout en continuant de co-exister :

  • A partir des années 1960, de nombreux chercheurs en littérature et en linguistique se sont questionnés sur l’utilisation de l’informatique pour effectuer des opérations sur des textes. Cette période est nommée Litterature and linguistic computing. Cependant, dès cette période, l’archéologie commence à utiliser des bases de données pour traiter leurs fouilles.
  • Dans un second temps, de nombreuses disciplines commencent à s’interroger sur les applications informatiques, notamment l’histoire. Une ouverture disciplinaire s’amorce et on parle alors de Humanities computing.
  • Depuis quatre ou cinq ans, il y a une généralisation du terme Digital Humanities et un élargissement des « adhésions » des chercheurs et des enseignants pour s’approprier des compétences liées aux traitements des informations. De plus en plus de médias sont concernés.

Ces trois temps, continuent de coexister en terme épistémologique : il y a des approches et des points de vue différents dans ce monde des Digital Humanities.

L’emploi de la terminologie anglaise est conservé ici, pour deux raisons. D’une part, d’un point de vue stricto sensu, la traduction « humanité numérique » semble peu satisfaisante, notre système académique de recherches ayant replacé cette nomenclature d’humanité par celle de sciences humaines et sociales. D’autre part, utiliser l’anglais permet de faire tourner les regards vers les centres historiques de ces mouvements et de conserver cette volonté de se rallier au « monde anglo-saxon » (États-Unis et Grande-Bretagne).

Pourquoi parler de mouvement ? Il ne faut pas occulter la dimension politique dans toute cette affaire des Digital Humanities. Cela fait quarante ou cinquante ans que des chercheurs tentent d’incorporer les compétences du traitement de l’information dans leurs méthodes de recherches. Cette ouverture a provoqué des réactions dans l’Académie (fermeture ou rejet) qui a du mal à innover dans ses disciplines.

Pour ces questions d’historiographie, de mouvements et de terminologie, des articles de Patrik Svensson sont disponibles sur internet dans la revue Digital Humanities Quartely. Il tente entre autres d’analyser les débats qui se jouent au fur et à mesure de l’augmentation des recherches, des institutions dans ce vaste champs.

Les centres de Digitals Humanities

Si l’on regarde l’état actuel des centres de Digital Humanities aujourd’hui dans le monde on constate une très forte densité aux États-Unis et au Canada mais il y a aussi une récente effervescence en Europe.

Qu’est-ce qu’un centre de Digital Humanities ? Par centre, on perçoit une structure avec une autonomie, même s’il est intégré dans les universités. Il s’agit d’un centre de recherches autonome avec un fonctionnement propre. La principale caractéristique, c’est la pluridisciplinarité avec une démarche élaborée qui repose sur des coopérations de compétences diverses dans la durée. Des chercheurs et des collaborateurs sont souvent en résidence pendant au moins un ou deux ans pour aboutir à la constitution de corpus qui seront exploités. Il n’y a pas que des centres pluridisciplinaires : certains sont plutôt affiliés à une discipline. C’est le cas du Centre For History and New Media, de Mason University, centre spécialisé en histoire qui a notamment développé Zotero.

Dans cette mouvance internationale, donnons quelques éléments sur la place de la France. La France a du retard sur les pays anglo-saxons, même si cela ne veut pas dire que personne ne s’est questionné dessus auparavant. Les archéologues depuis une quarantaine  d’années ou encore le traitement lexicographique en sont deux illustrations importantes. Mais le « cas français » se caractérise par le fait que toutes ces pratiques sont restées cloisonnées aux Lettres et à la Littérature. Le cloisonnement disciplinaire est donc très présent. Entrer dans le mouvement des Digital Humanities, c’est donc faire un pas supplémentaire dans la prise en compte de l’existence d’une mouvance actuelle internationale en faveur de la pluridisciplinarité.

En 2010 à Paris, un premier THATcamp a produit un Manifeste des Digital Humanities, ce qui en démontre toute la dimension politique. Ce manifeste a permis de constituer une communauté de chercheurs et de mettre en place une liste de discussion. Contrairement aux autres pays, ce ne sont pas des universitaires en France qui sont à l’origine de cette initiative. Ce sont surtout des documentalistes et des ingénieurs de recherche : cela ne concerne donc pas uniquement l’enseignement. Une autre spécificité française est sans doute la volonté de centraliser les initiatives, notamment au niveau du CNRS et la mise en place de cyber-infrastructure. Le très grand équipement (TGE) ADONIS en est un exemple. La cyber-infrastructure est un outil technique mais aussi moyen d’incitation pour la mise en place de projets.

Les relations entre Digital Humanities et histoire de l’art

Revenons sur quelques moments-clés qui montrent le chemin parcouru par les Digital Studies en histoire de l’art. Voici quelques événements à signaler depuis une décennie :

  • Pour la première fois, lors du congrès international d’histoire de l’art en 2000, une section centrée sur les technologies de l’information et de la communication a fait apparaître cette discipline au sein des institutions. De nombreuses questions ont été posées durant cette conférence comme par exemple la différence entre l’image numérique et l’image analogique. Cette manifestation a pu avoir lieu grâce à l’initiative préalable de Robert Derome, enseignant à l’université du Québec en histoire de l’art. Il avait constitué une association, dissoute en 2003 : AHWA-AWHA (Art Historian Webmaster Association-Association des Webmaster en Histoire de l’Art).
  • La publication A Companion to Digital Humanities pose à partir de 2004 les fondements des Digital Humanities et fait le point domaine par domaine. Une section Art History est gérée par Michael Greenhalgh, enseignant australien. Il avait notamment crée des bases de données d’images en ligne en s’associant avec des institutions australiennes.
  • Le CHArt est une organisation anglaise qui tente dès 1985 de maîtriser la numérisation de l’image et ses conséquences pour la discipline. Il prépare chaque année une conférence annuelle et une publication. Une grande part de leurs articles est en ligne.
  • En France, c’est surtout dans le milieu des historiens médiévistes et des archivistes issus de l’école des Chartes que les premières innovations ont eu lieu. Ils avaient ainsi créé une revue entre 1989 et 2009 (Le Médiéviste et l’ordinateur).
  • L’Observatoire critique a également contribué à l’évolution du champs depuis sa mise en ligne fin 2006. Il s’est rapidement fait remarquer aux États-Unis et ont permis à la rédactrice en chef d’être invitée à une conversation à huis-clos avec quelques représentants au niveau international. Chaque participant défendait alors la perspective de la publication sur internet. Un compte-rendu de cette rencontre est disponible sur le site de l’Observatoire critique.

Il y a aussi de grands projets :

  • L’Institut national des sciences et des arts mécaniques avec le soutien d’IBM, a tenté à partir de 1993, de reconstituer en images de synthèse l’Abbaye de Cluny. Deux co-présences virtuelles (des avatars numériques en quelque sorte) permettent de circuler dans l’Abbaye. Le projet est malheureusement resté sous la forme d’un prototype.

  • L’Université de Princeton a réalisé The Piero Project à partir de 1994. Il s’agit de reconstituer les fresques de Piero della Francesca de l’église San Francesco. Des relations entre les fresques et des données textuels sont proposées. Il s’agit de donner un accès enrichi à des œuvres qui n’ont pas rejoint le musée et de se servir de l’image de synthèse pour simuler la présence dans des sites éloignés.

  • L’année dernière, un colloque en Italie sur les Digital Humanities, soutenu par l’European Science Fondation, a centré la réflexion sur l’histoire de l’art.
  • A la fin du mois de mai, il y aura à Fontainebleau le premier Festival d’histoire de l’art. En principe, il devrait y avoir une section entière consacrée à l’histoire de l’art et les nouvelles technologies de l’information et de la communication.

L’enseignement et la recherche questionnent de plus en plus les ressources numériques. Pour l’histoire de l’art, il y a un accent marqué sur l’image, qu’elle soit en deux dimensions ou en trois dimensions. Par exemple, l’université de Caen travaille depuis de nombreuses années sur la restitution d’une maquette de l’ancienne Rome. Dans le prolongement de cette initiative, il y a le Visual Media Center de l’Université de Columbia, un centre de technologie visuelle partie prenante du département d’histoire de l’art. Les équipes questionnent la reconstitution du patrimoine architectural de l’antiquité à nos jours, en accordant d’ailleurs une place importante à la France. Pour toute une série de monuments, différents plans permettent une immersion totale grâce à une captation par caméra donnant une image à 360° en très haute définition.

Nous n’allons pas continuer sur le thème de l’image numérique. Il y a beaucoup de réalisations dans ce domaine depuis une dizaine d’années, surtout le fait d’universités américaines. Nous allons en revanche regarder un corpus qui questionne l’image et les textes. Commençons par le catalogue raisonné On-line Picasso Project. Le catalogue raisonné est un outil important en histoire de l’art, mais dans ce cas-ci nous avons des accès plus mobiles, et une mise en relation d’images pour pouvoir les comparer. Nous vous invitons à vous connecter sur cette base (pour ce loguer, il faut envoyer un mail au Professeur Enrique Mallen). Ce projet rejoint la volonté de la Réunion des Musées Nationaux (RMN) de mettre en ligne des catalogues scientifiques. Ils sont de plus en plus nombreux sur le site de la RMN, mais dans ce cas, on reste beaucoup plus sur la référence à l’imprimé.

Il existe d’autres réalisations qui, même si elles sont peu satisfaisantes en terme de pratiques numériques, permettent de dépasser la focalisation sur l’image. De nombreux corpus tentent d’exploiter le numérique pour effectuer un rapprochement entre des textes et des images :

  • Le projet italien ICONOS est très emblématique de ce type de possibilités. Il s’agit de mettre en relation Les Métamorphoses d’Ovide avec des œuvres d’art. Chaque image est associée à une longue fiche technique et une mise en relation avec le texte.

  • The World of Dante analyse également La divine comédie avec les images qui  lui ont été associées. Comparé au site précédent, le texte peut faire l’objet de fouilles très précises pour satisfaire plus facilement les traitements littéraires.

  • La correspondance de Van Gogh en donne un exemple très abouti. Ce site est constitué de nombreux outils, comme la possibilité de lire les traductions ou de comparer les croquis des lettres.

Quelques directions de recherches encore à expérimenter :

  • Lev Manovitch de l’Université de Californie à San Diego explique sur une vidéo disponible sur Youtube la difficulté de traiter des centaines d’images et les problèmes qui en découlent. Il rassemble des millions d’images et tente d’en faire sortir des graphes colorimétriques ou de formes pour voir si ce type de traitement peut permettre de voir de nouvelles recherches.

Étude de cas – Maquette d’ Élisabeth Doulkaridou

Depuis le Master 2, Élisabeth Doulkaridou a constaté que les outils numériques mis à disposition des chercheurs travaillant sur les manuscrits enluminés de la Renaissance, sont inefficaces voire inexistants. Alors que de plus en plus de bibliothèques mettent en ligne ces ouvrages, leur lisibilité demeure insatisfaisantes, la plupart d’entre elles se contentant de Luna Insight. Elle a donc proposé une maquette de sa vision du « site parfait » issue d’une synthèse critique de ces sites.

Un Mao au service du profit capitaliste ?

Andy Warhol, "Chairman Mao", 1972 (ill. 1)
Andy Warhol, "Chairman Mao", 1972 (ill. 1)

Si Andy Warhol est sans conteste l’artiste américain le plus représentatif du Pop Art, le sens de sa production demeure pourtant obscur. Que penser de ses portraits de stars de cinéma, de collectionneurs ou d’hommes politiques ? Comme d’autres artistes Pop, il débute sa vie professionnelle comme publicitaire et ne se découvre une ambition artistique qu’en 1960, suite à une exposition de Robert Rauschenberg. Il se lance alors dans la peinture et commence à réaliser des œuvres proches de l’expressionnisme abstrait, puis se rapproche des néo-dada pour finalement questionner la société de consommation. Sa première œuvre est une suite de quatre-vingt boîtes de soupe Campbell ouvrant la voie à son travail de démultiplication des objets. Dans cette logique, il réalise ensuite toute une série de portraits popularisée par les mass media, avant de s’en éloigner au milieu des années 1960. Pourtant, à partir de 1970, il revient à ces portraits en utilisant le procédé de sérigraphie photographique pour fabriquer de nombreuses reproductions à partir de la même image. Ce travail lui permet de brouiller les frontières entre art et industrie en démultipliant bon nombre d’images y compris celles issues du monde de l’art comme sa série sur La Joconde. Dans la même veine, il reprend un portrait officiel de Mao, alors Président de la République Populaire de Chine. Cette série, Chairman Mao (1972) (illustration n°1) se situe en dehors des bornes traditionnellement retenues pour le Pop Art aux États-Unis : 1960-1964, voire 1968 pour certains auteurs.

Roy Lichtenstein, "Mao", 1971, lithographie, 68 x 51 cm (ill. 2)
Roy Lichtenstein, "Mao", 1971, lithographie, 68 x 51 cm (ill. 2)

Dans la bonne société américaine des années 1970, représenter le Président Mao, c’est montrer l’ennemi. Mais en 1972, c’est surtout reproduire la rencontre entre Mao et Nixon. Il s’agit alors d’un événement mondial : c’est la première fois depuis un quart de siècle qu’un président américain se rend en Chine. Cette rencontre du 21 février 1972, préparée depuis près d’un an, a été extrêmement médiatisée. Nixon lui-même a évoqué cet évènement comme « la semaine qui a changé le monde ». Dès lors, rien d’étonnant à ce que les artistes se saisissent de cet évènement pour le questionner. Par exemple, lors des préparatifs du voyage présidentiel, Roy Lichstenstein réalise un portrait de Mao en suivant sa stratégie des points Benday. Il associe alors le visage de Mao Zedong à une ampoule électrique (illustration n°2).

Andy Warhol, quand à lui, choisit de reprendre un portrait officiel de Mao pour le démultiplier. L’évènement politique est donc résumé à la seule personne de Mao et occulte alors totalement le rôle de Nixon. Warhol choisit une photographie déjà célèbre. Par exemple, Marylin Monroe s’est faite photographier par Philippe Halsman en 1952, déguisée en Mao (Marylin Mao ; illustration n°3).

Philippe Halsman, "Marylin Mao", Photographie, 1952, 14 x 11 cm (ill. 3)
Philippe Halsman, "Marylin Mao", Photographie, 1952, 14 x 11 cm (ill. 3)
Portrait officiel de Mao Zedong (ill. 4)
Portrait officiel du président chinois Mao Zedong (1893-1976) (ill. 4)

L’image officielle du Président chinois (illustration n°4) le représente de face, sans aucune expressivité et de manière extrêmement neutre. Derrière cette image, il semble que le photographe ait totalement disparu pour représenter Mao de la façon la plus objective possible. Elle fait penser à la neutralité d’un photomaton : tout semble mécanique. La photographie semble aller à l’encontre de toutes les conventions attendues pour la réalisation d’un portrait, même officiel. En effet, l’analyse de l’histoire du portrait montre que celui-ci est le lieu de rencontre entre l’artiste et le représenté. Il en va ainsi, par exemple pour Le portrait de Baldassar Castiglione par Raphaël (illustration n°5) ou pour Le portrait de Monsieur Bertin par Ingres (illustration n°6).

Raphaël, "Balthazar Castiglione", 1514-1515, 82 x 67 cm (ill. 5)
Raphaël, "Balthazar Castiglione", 1514-1515, 82 x 67 cm (ill. 5)

Toutes ces œuvres laissent entrevoir les qualités du représenté. Pourtant, dans ce cliché photographique, rien ne laisse transparaître le caractère du président. L’artiste s’efface donc derrière la technique. Aucune intervention de l’artiste n’est visible dans la forme. Néanmoins, cette image est issue de la propagande chinoise et répond donc déjà aux questionnement de Warhol sur la multiplication de l’image et sur sa diffusion au plus grand nombre. Il l’a sans aucun doute choisi pour cette raison : elle est devenue une image démultipliée et dénuée de toute « aura » (au sens de Walter Benjamin). Le travail de Warhol ne se limite cependant pas à la sélection de l’image, il se poursuit par l’adjonction de couleurs et sa multiplication. Ses deux étapes se retrouvent dans le processus même de la sérigraphie, qui vise à utiliser à jouer sur les couleurs lors des tirages successifs. Ce procédé lui permet de créer des œuvres en série ce qui met à mal la création artistique en déstabilisant la notion d’authenticité. Pour beaucoup, l’authenticité d’une œuvre se juge à sa rareté, c’est-à-dire au fait qu’elle soit originale et unique. Le travail d’Andy Warhol fonctionne par série : chaque œuvre dispose d’une multitude de tirages plus ou moins similaires, ce qui remet en cause toute sa valeur. Cependant, chaque multiple tiré dispose de ses propres caractéristiques : Andy Warhol joue à chaque fois avec les couleurs dont il dispose. L’adjonction des couleurs se fait de manière aléatoire garantissant aux multiples une certaine originalité, malgré une même trame de fond. De multiples formats étaient par ailleurs disponibles à la vente, du simple portrait de bureau au démesuré portrait de hall présidentiel. Taille et couleur, « de chacun selon ses moyens, à chacun selon ses besoins », comme l’explique si bien Marx dans sa Critique du programme de Gotha !

Ingres, "Portrait de Monsieur Bertin", 1832, huile sur toile, 116 x 96 cm (ill. 6)
Jean Auguste Dominique Ingres, "Portrait de Monsieur Bertin", 1832, huile sur toile, 116 x 96 cm (ill. 6)

Taille et couleur lui donne également l’occasion de questionner le « multiple unique » : chaque œuvre de la série devient individuelle par le processus mécanique qui l’élabore. La couleur joue donc un rôle fondamental dans le questionnement artistique de la série. Outre rendre unique chaque œuvre, elle ajoute la présence de l’artiste et dynamise le multiple. Sans couleur, le portrait est sans relief, plat et sans mouvement, comme un motif de « papier peint » (Warhol s’interroge également la même année sur le papier peint). L’harmonie des couleurs induit les analyses que l’on peut donner à chacune des œuvres. Par exemple, lorsque Warhol ajoute du rouge sur les lèvres de Mao, il est possible de questionner la féminisation de Mao. La couleur s’oppose à la froideur et à la neutralité de l’image et remet en question le sérieux du personnage. Elle rend la représentation absurde, questionne l’apparence des gens et rappelle les recherches menées sur le travestissement par Warhol. Cette dernière question a déjà une longue histoire au XXe siècle, si l’on se souvient de Marcel Duchamp en Rose Selavy (illustration n°7) !

Marcel Duchamp, "Rose Sélavy", Photographie par Man Ray, 1921 (ill. 7)
Marcel Duchamp, "Rose Sélavy", Photographie par Man Ray, 1921 (ill. 7)

Toutes ces interrogations se retrouvent dans la plupart des séries de portrait mondain. Tout le monde est mis sur le même pied d’égalité : Elvis Presley, Marylin Monroe, Leo Castelli, La Joconde, Lénine ou encore Mao. Mais si Marylin ou Elvis symbolisent la « bonne » société américaine et une vision « positive » du monde, Lénine et Mao représentent au contraire le péril communiste. Pour Warhol, se questionner sur la manière dont la société perçoit les icônes implique de s’intéresser aux grandes figures, y compris communistes. C’est donc un travail autour des « mythologies » qu’il exécute. Pour qu’une mythologie se glisse dans une image, comme l’a démontré Roland Barthes pour les discours, il faut que deux langages se superposent. La photographie de Mao est un premier langage : elle est la représentation de Mao (d’après le sémiologue, le public a du mal à différencier la représentation photographique de la personne représentée). Mais elle peut être un second langage, un méta-langage, qui induit dans la figure de Mao la grandeur de la Chine, la vision du communisme et d’autres signes qui transforment Mao en emblème de la République Populaire de Chine. Par l’adjonction de la couleur, Warhol vient déstabiliser le langage ce qui conduit à l’affaiblissement du mythe en le tournant en dérision. Contrairement à la figure de l’artiste romantique, engagé dans la défense de causes diverses et variées, Warhol ne semble pas dénoncer quoi que ce soit dans cette œuvre. Il ne reconstruit pas un langage sur celui qu’il a détruit.

Andy Warhol, "129 Die (Plane Crash)", 1962 (ill. 8)
Andy Warhol, "129 Die (Plane Crash)", 1962 (ill. 8)

Son œuvre semble se limiter a un constat sur la société et sur ses aspirations. Contrairement aux Nouveaux-Réalistes, qui cherche à transformer la façon dont le spectateur peut appréhender le monde, les travaux de Warhol ne cherche qu’à l’enregistrer, à l’archiver. Ainsi, en reprenant ses portraits officiels, il enregistre un événement historique, comme il enregistre les informations dans le cas d’un crash d’avions (illustration n°8).

Warhol cherche finalement à démultiplier l’image pour interroger les modes de consommation de la société de masse. Tout le travail de l’artiste est alors organisé comme une industrie de consommation, avec dans son atelier – la factory – une exploitation en trois temps : « travail – production – marketing ». Les modes de fabrication de l’œuvre sont donc ceux utilisés par les entreprises américaines capitalistes. Ironie de l’œuvre, Warhol reproduit via un mode capitaliste de production une figure communiste. Il va même plus loin en représentant le dirigeant communiste avec tous les attributs qu’un collectionneur capitaliste méprise : la multiplicité, la délégation de la création, la mise à mal de la sincérité de l’artiste et même un symbole communiste. Tout comme pour La faucille et le marteau (illustration n°9) ou le Portrait de Lénine (illustration n°10), il propose alors aux collectionneurs d’art de consommer les symboles communistes qu’ils avaient en horreur. Il questionne la vente de l’imagerie communiste, comme il le fait également pour les œuvres religieuses. Il semble apporter une critique du collectionneur et du système, tout en sachant paradoxalement qu’il ne peut se passer d’eux pour légitimer son œuvre. L’exploit est accomplit en 2006, lorsqu’un collectionneur s’octroie un Mao chez Christie’s New York pour la modique somme de 17,3 millions de dollars !

Andy Warhol, "Hammer and Sickle", années 1970 (ill. 9)
Andy Warhol, "Hammer and Sickle", années 1970 (ill. 9)
Andy Warhol, "Red Lenin", 1987 (ill. 10)
Andy Warhol, "Red Lenin", 1987 (ill. 10)

Où en est ton art, camarade ?

Immendorff, "Wo stehst du mit deiner kunst, kollege ?", 1974
Immendorff, "Wo stehst du mit deiner kunst, kollege ?", 1974, Acrylique sur deux panneaux, 130 cm x 210 cm (ill. 1)

Malgré d’importantes recherches plastiques et d’une renommée internationale, acquise au travers des foires et des grandes galeries, l’art contemporain allemand demeure peu connu du public français. Jorg Immendorff (1945-2007), membre de « l’École de Düsseldorf », appartient à ces artistes en mal de reconnaissances outre-rhin. Son travail porte sur l’histoire de son pays, les interrogations nées de l’après-guerre et de la division que connaît alors le peuple allemand. Ses réflexions et ses travaux le poussent à aborder dans ses œuvres le monde politique en mouvement. Le contexte s’y prête particulièrement. Depuis 1969, le chancelier Willy Brandt a poussé à la révision de la doctrine Hallstein en opérant un rapprochement avec la RDA et l’URSS, connu sous le terme d’Ostpolitik. Sur le plan international, la guerre du Vietnam attire également son attention.

Parmi ses œuvres marquantes, le diptyque Wo Stehst Deiber Kunst, Kollege ? [Où en est ton art, camarade ?] (ill. 1) réalisé en 1973, questionne la division du monde à travers le positionnement de l’artiste au sein de la société. Bien installé dans son atelier, face à son chevalet, un artiste peint, alors qu’un militant entre précipitamment dans son espace créatif, laissant entrevoir une manifestation de rue. Cette œuvre, dont le format rappelle les peintures d’histoire, semble montrer la difficulté qu’éprouve un artiste à vouloir réconcilier son œuvre avec ses ambitions politiques. Elle possède toutes les caractéristiques des peintures figuratives soviétiques mais ne semble pas vouloir répondre aux attentes classiques du Réalisme Socialiste. Cette opposition entre deux mondes interpellent sur la volonté d’Immerdorff. S’agit-il d’une dénonciation de la position de l’artiste en milieu capitaliste ou d’un simple constat sur la coexistence insurmontable de ces deux situations ? Le mythe de l’artiste désengagé politiquement, travaillant seul dans son atelier, affronte l’artiste qui milite réellement, afin de nous révéler les ambiguïtés vécus par les créateurs artistiques.

Vermeer, "L'atelier du peintre", 1665-67, Huile sur toile, 120 x 100 cm
Vermeer, "L'atelier du peintre", 1665-67, Huile sur toile, 120 x 100 cm (ill. 2)

Le mythe de l’artiste dans son atelier.

L’œuvre se divise en deux scène distinctes : l’atelier au premier plan et la manifestation au second. L’atelier occupe une grande partie de l’espace pictural et fait appel à une représentation mythique de l’artiste solitaire, face à son chevalet, en quête d’inspiration. Il répond à la figure de l’artiste prométhéen, voué « corps et âme » à l’art, cloîtré dans son atelier, lieu de gestation et d’accomplissement de sa création. Cette perception de l’atelier comme espace magique de la création prend forme dès la fin du XVIIème siècle. Ainsi, L’Atelier du peintre (1670) de Veermer (ill. 2) illustre cette solitude de l’artiste avec son modèle, source de créativité. Plus récemment, Picasso avec son œuvre Le peintre et son modèle (1914), se figure de manière similaire. D’autres en revanche préfèrent se représenter au sein de leur réseau social comme dans L’atelier du peintre (1855) de Courbet (ill. 3) ou dans Un Atelier aux Batignolles (1870) de d’Henri Fantin Latour (ill. 4). Même si l’espace de l’atelier est ouvert, il ne dévoilent pas pour autant le lien magique entre création et artiste : l’acte créateur demeure un mystère.

Courbet, "L'Atelier du peintre", 1855, Huile sur toile, 361 × 598 cm
Courbet, "L'Atelier du peintre", 1855, Huile sur toile, 361 × 598 cm (ill. 3)

Fantin-Latour, "Un Atelier aux Batignolles", 1870, 204 × 273 cm
Fantin-Latour, "Un Atelier aux Batignolles", 1870, Huile sur toile, 204 × 273 cm (ill. 4)

Dans l’œuvre d’Immendorff, l’artiste est seul, mais il est surtout sans modèle. Il est assis face à son chevalet, qui semble être placé contre un mur et son esprit ne semble s’ouvrir que sur une feuille de papier sur laquelle on peut lire des noms de mouvements mondialement connu : Pop-Art, Nouveau-Réalisme, Art conceptuel, Land-Art et Art optique. Ces mouvements sont contemporains de l’artiste, entre les années 1960 et 1970. Cette liste comporte cependant des « oublis » qui peuvent surprendre. Ainsi, la version Pop-Art allemande, le Nouveau-Capitalisme, n’est pas signalée, alors même que ces acteurs sont également à Düsseldorf.

Dans l’œuvre, l’artiste amorce une nouvelle toile sans modèle, si ce n’est cette fameuse liste. Les premiers coups de pinceaux nous laisse croire que l’artiste tente de poursuivre les mouvements cités. L’artiste travaille à intégrer son œuvre dans l’Histoire récente de l’Art, dans la lignée des avants-gardes, plus que dans une représentation du quotidien ou du réel. L’artiste refuse donc de s’impliquer dans le monde qui l’entoure, s’opposant ainsi au Nouveau-Réalisme qu’il mentionne. Il symbolise la figure d’un pur créateur, détaché de toute structure sociale et libre de toute contrainte. Seule son autonomie à l’égard du monde dans lequel il vit peut garantir sa liberté et son objectivité. Cette position peut être rapprochée du principe de « l’art pour l’art », souvent associé au Cénacle Poétique de Parnasse (vers 1860). Cette théorie, au départ associée à la littérature et à la poésie, prend un sens nouveau avec les peintres symbolistes qui défendent l’auto-référentialité de l’art, c’est-à-dire qu’une œuvre ne représente plus le réel mais fonctionne comme l’addition d’un ensemble de références tirées de l’art et de la littérature. L’œuvre acquiert une autonomie vis-à-vis du monde qui l’entoure, émancipant peu à peu l’art de son contexte social. Le rôle social de l’art devient nul et dorénavant l’artiste est seul et éloigné de la société. Cette conception individualiste de l’artiste, qui s’oppose dès le XIXème siècle à la perception occidentale d’une vision collectiviste des artistes africain et océanien, ne laisse que peu de places à celui qui envisage de réformer la société par son travail artistique.

L’artiste a donc une activité libre de toute contrainte sociale, ce qui lui garantirait son objectivité. Ce présupposé – bien qu’encore trop souvent d’actualité – a été démystifié par des sociologues et des historiens de l’art comme Pierre-Michel Menger, Nathalie Heinich ou encore Nadeije Laneyrie-Dagen. Dans sa toile, Immendorff nous propose sa vision de la démystification en ouvrant l’atelier à la société.

Ouvrir l’espace de l’artiste à la société.

L’espace de l’atelier et celui de la rue s’opposent en tout point. Si l’un paraît silencieux, calme, épuré, l’autre semble bruyant, agité, dynamique. Chaque espace renvoie à une figure de l’artiste : l’atelier symbolise la conception « bourgeoise », la rue celle de l’artiste engagé. La première s’associe à l’idée de « l’artiste-génie », défendue par la plupart des philosophes du XIXème siècle. Kant ou Hegel par exemple, ont séparé l’activité artistique du travail de façon dichotomique : l’art est un espace de libertés alors que le travail n’est que contrainte. S’opposant à ces idées, les écrits de Marx et Engels ont démontré que l’art n’est que le résultat de la production d’un individu. L’artiste n’est donc pas un génie, mais un travailleur parmi d’autres. Par leurs analyses, Marx et Engels révèlent les liens qui unissent l’artiste à la société et ouvrent la voie à un tournant épistémologique : l’artiste doit être perçu comme le reflet d’un réseau social. L’autonomie de l’art s’ébranle lorsque l’on replace l’artiste au sein des contraintes de production. En faisant descendre l’artiste de son piédestal, se posent la question de son rôle dans la société. Ces constatations ont eu un impact direct sur la création artistique tout au long du XXème siècle (et également sur l’Histoire de l’Art et l’analyse des œuvres). Certains artistes souhaitent alors suivre les principes marxistes et s’engager dans la réforme de la société. Dans les années 1920, Raoul Hausmann dans les Considérations objectives sur le rôle du Dadaïsme propose de réconcilier l’art avec son rôle social. Cette solution est proche de celle de Lénine qui considère qu’une avant-garde doit tenir le flambeau et éduquer les masses. Ils proposent alors un art accessible à tous, tout en véhiculant des idées politiques.

En ouvrant la porte de l’atelier pour le confronter à la rue, Immendorff opère une démystification de l’espace en transformant l’atelier en un simple lieu de travail. Il ouvre alors une discussion entre la vision solitaire de l’artiste et son rôle social, par la présence du personnage au centre, qui semble exprimer la phrase présente dans la partie inférieure de l’œuvre « Où en est ton art, camarade/collègue ». Le travailleur présent sur le seuil de l’atelier invite donc l’artiste à faire le bilan de son œuvre et à s’engager dans la lutte menée par le KPD (Kommunistische Partei Deutschlands, le Parti Communiste d’Allemagne). Le travailleur invite l’artiste a les rejoindre et à s’engager dans un processus militant. L’art peut dès lors devenir un outil de propagande communiste.

Connaissant les interrogations d’Immendorff sur l’histoire allemande, on peut tenter d’interpréter ce diptyque comme les deux systèmes artistiques existants à l’époque en RFA et en RDA. La présence de la manifestation du KPD interroge sur la datation et le lieu de la scène. En effet, le KPD, fondé en 1918 subit la partition de 1945. En RDA, le KPD doit fusionner avec le parti social-démocrate SPD sous la pression de Moscou et prend la dénomination de SED (Parti socialiste unifié d’Allemagne). En RFA, le KPD est dissous en 1956 à la suite d’une décision de la Tribunal constitutionnel fédéral de Karlsruhe. L’interdiction est levée en 1968 et le PKD est fondé (Parti communiste allemand). Une indication toutefois, George Grosz (1893-1959), célèbre artiste allemand du dadaïsme, fut très tôt membre du KPD. L’interrogation du rôle de l’artiste dans son engagement politique pour la cause du socialisme est donc une constante en Allemagne à partir de l’entre-deux-guerres. La proposition qu’Immendorff suggère ici est-elle dans la continuité des travaux et du positionnement de George Grosz ?

Les positions de l’artiste.

A une même époque peuvent coexister les deux systèmes artistiques. Rappelons par exemple la scène artistique française de l’après-guerre. Alors que les avants-gardes se divisaient lors de la fameuse querelle de l’abstraction lyrique contre l’abstraction géométrique, des artistes se sont rassemblés au sein du Parti Communiste Français autour de la figure d’Aragon pour défendre une autre approche : le « Nouveau-Réalisme » ou Réalisme-Socialiste à la française. Le caractère figuratif de ce mouvement prend racine dans les textes de Jdanov (1947), bien qu’une adaptation nationale soit visible. Cette période illustre une opposition entre une abstraction d’avant-garde et une figuration militante. L’œuvre d’Immendorff fait coexister de la même façon ces deux réalités.

La porte sur-dimensionnée, ce bras tendu vers l’extérieur, le regard déterminé de l’homme créent un véritable appel d’air, une invitation difficilement déclinable à quitter l’espace clos, sous réserve d’être en accord avec le message délivré par la banderole : « Combat contre : le vol des salaires, l’augmentation des prix et des heures de travail, la répression politique ». Ces trois mots d’ordre ont du sens pour les salariés mais en ont-ils pour l’artiste ? En acceptant ces revendications, l’artiste se réapproprie des termes propres au monde du travail et du salariat.

Mais une importante question subsiste : que souhaite nous dire l’ouvrier en bleu de travail se tenant debout ? Le terme ambivalent « kollege » est employé pour motiver le peintre à sortir dans la rue. Or ce terme peut se traduire soit par « camarade » soit par « collègue ». Cette ambivalence soulève un problème quant au positionnement de l’ouvrier qui l’interpelle. Dans le premier cas, il s’agit d’un militant interpellant, de manière provocatrice, un artiste-génie en le faisant descendre de son piédestal, au même niveau que les manifestants. Dans le second cas, l’ouvrier considère que l’artiste est un travailleur comme un autre et plus encore, que n’importe quel individu peut pratiquer l’activité d’artiste. Cet individu en bleu de travail serait-il lui même un artiste ? Immendorff laisse subsister un doute important quant à la nature des rapports entre les manifestants, l’ouvrier debout et l’artiste dans son atelier. Ce qui entraîne une seconde question, sur le positionnement d’Immendorff lui-même.

Immendorff, "Auto-portrait dans un atelier", 1974, Acrylique sur toile, 200 x 150 cm
Immendorff, "Auto-portrait dans un atelier", 1974, Acrylique sur toile, 200 x 150 cm (ill. 5)

Immendorff s’associe-t-il à l’ouvrier debout ? Dans ce cas, son œuvre serait une sorte de déclaration en vue de réintégrer l’artiste dans un rôle militant et socialiste. A ce titre, des toiles comme Autoportrait de l’artiste dans l’Atelier de 1974 (ill. 5), semblent plus explicite. L’artiste se représente en pleine action créatrice, peignant une manifestation de travailleurs. Il tente alors, par son travail de représentation, de s’associer à leurs projets de réformes politiques. Néanmoins, du fait en s’intégrant dans la représentation, par son autoportrait, il démontre le paradoxe de ses ambitions politiques. L’artiste, devenu un travailleur comme un autre, est voué à disparaître ! Son travail cherche principalement à réconcilier son œuvre avec ses opinions politiques. Il a du mal à se défaire de la figure de « l’artiste-génie » pour se transformer en simple travailleur ayant une activité politique (création d’affiches, définition de revendications, réflexion sur les réformes sociales, etc.). Ne serait-ce pas en quelque sorte un suicide professionnel, un suicide de carrière ? Comment un artiste peut-il se retirer à lui-même toute son importance ?

Beuys, "Dürer fürhe per = sönlich baadert + Meinhof durch die Dokumenta V", 1972, Acrylique sur bois
Beuys, "Dürer fürhe per = sönlich baadert + Meinhof durch die Dokumenta V", 1972, Acrylique sur bois (ill. 6)

Malgré les difficultés rencontrées pour répondre à ces questions, il est intéressant de noter que les artistes allemands ont davantage questionné le rôle de l’art par rapport à leurs homologues français ou américains. Dès l’après guerre, les Réalistes-Capitalistes de RFA ont tenté de poursuivre les interrogations artistiques des socialistes de RDA, en sachant que nombre d’entre eux avait été formé à l’est. Joseph Beuys (dont Immendorff a été l’élève) a proposé de réformer la société grâce à son art. Refusant de répondre aux attentes classiques de l’artiste, il a apporté à la cinquième édition de la Documenta de Cassel (1972) des pancartes revendicatives (ill. 6). N’oublions également pas le jeune Néo-Rauch (1960-) qui proposé en 2008 une œuvre intitulée Die Stickerin [La Brodeuse] (ill. 7) dont tout laisse croire que l’artiste se transforme en travailleur. D’autres en revanche, refuse tout rôle dans la société, comme Georg Baselitz (1938-) qui énonce : L’artiste n’a de responsabilité envers personne. Son rôle social est asocial. Sa seule responsabilité réside dans sa position face au travail qu’il accomplit.

Rauch, "La Brodeuse", 2008, Huile sur toile, 118 x 165 cm
Rauch, "La Brodeuse", 2008, Huile sur toile, 118 x 165 cm (ill. 7)

Conclusion.

L’œuvre d’Immendorff paraît être une excellente entrée en matière pour questionner le rôle social de l’artiste. Elle offre deux systèmes qui s’oppose, l’un dans les mythologies modernes, l’autre dans une perspective socialiste. Il est intéressant de noter, et ceci sera repris ultérieurement, que le rôle social de l’artiste est assimilé uniquement à un engagement politique. En effet, si l’artiste sort de son atelier, c’est pour devenir un militant politique. Cette conception de l’artiste est très fréquente lorsqu’on aborde la question plus large de son intégration dans la société. Ainsi, l’activité politique de Courbet (1819-1877), par exemple lors de sa prise de position sur la colonne Vendôme à Paris, est régulièrement réutilisé pour réinterpréter ses œuvres. Citons à ce propos, le récent ouvrage dirigé par Bertrand Tillier, L’affaire Dreyfus et les artistes, dont l’objet est de réinterroger l’engagement des artistes à la lumière de cette célèbre affaire qui à diviser la société française au tournant du XIXème et du XXème siècles. L’engagement politique des artistes est-il le seul engagement social qu’un artiste puisse avoir ?