Où en est ton art, camarade ?

Immendorff, "Wo stehst du mit deiner kunst, kollege ?", 1974
Immendorff, "Wo stehst du mit deiner kunst, kollege ?", 1974, Acrylique sur deux panneaux, 130 cm x 210 cm (ill. 1)

Malgré d’importantes recherches plastiques et d’une renommée internationale, acquise au travers des foires et des grandes galeries, l’art contemporain allemand demeure peu connu du public français. Jorg Immendorff (1945-2007), membre de « l’École de Düsseldorf », appartient à ces artistes en mal de reconnaissances outre-rhin. Son travail porte sur l’histoire de son pays, les interrogations nées de l’après-guerre et de la division que connaît alors le peuple allemand. Ses réflexions et ses travaux le poussent à aborder dans ses œuvres le monde politique en mouvement. Le contexte s’y prête particulièrement. Depuis 1969, le chancelier Willy Brandt a poussé à la révision de la doctrine Hallstein en opérant un rapprochement avec la RDA et l’URSS, connu sous le terme d’Ostpolitik. Sur le plan international, la guerre du Vietnam attire également son attention.

Parmi ses œuvres marquantes, le diptyque Wo Stehst Deiber Kunst, Kollege ? [Où en est ton art, camarade ?] (ill. 1) réalisé en 1973, questionne la division du monde à travers le positionnement de l’artiste au sein de la société. Bien installé dans son atelier, face à son chevalet, un artiste peint, alors qu’un militant entre précipitamment dans son espace créatif, laissant entrevoir une manifestation de rue. Cette œuvre, dont le format rappelle les peintures d’histoire, semble montrer la difficulté qu’éprouve un artiste à vouloir réconcilier son œuvre avec ses ambitions politiques. Elle possède toutes les caractéristiques des peintures figuratives soviétiques mais ne semble pas vouloir répondre aux attentes classiques du Réalisme Socialiste. Cette opposition entre deux mondes interpellent sur la volonté d’Immerdorff. S’agit-il d’une dénonciation de la position de l’artiste en milieu capitaliste ou d’un simple constat sur la coexistence insurmontable de ces deux situations ? Le mythe de l’artiste désengagé politiquement, travaillant seul dans son atelier, affronte l’artiste qui milite réellement, afin de nous révéler les ambiguïtés vécus par les créateurs artistiques.

Vermeer, "L'atelier du peintre", 1665-67, Huile sur toile, 120 x 100 cm
Vermeer, "L'atelier du peintre", 1665-67, Huile sur toile, 120 x 100 cm (ill. 2)

Le mythe de l’artiste dans son atelier.

L’œuvre se divise en deux scène distinctes : l’atelier au premier plan et la manifestation au second. L’atelier occupe une grande partie de l’espace pictural et fait appel à une représentation mythique de l’artiste solitaire, face à son chevalet, en quête d’inspiration. Il répond à la figure de l’artiste prométhéen, voué « corps et âme » à l’art, cloîtré dans son atelier, lieu de gestation et d’accomplissement de sa création. Cette perception de l’atelier comme espace magique de la création prend forme dès la fin du XVIIème siècle. Ainsi, L’Atelier du peintre (1670) de Veermer (ill. 2) illustre cette solitude de l’artiste avec son modèle, source de créativité. Plus récemment, Picasso avec son œuvre Le peintre et son modèle (1914), se figure de manière similaire. D’autres en revanche préfèrent se représenter au sein de leur réseau social comme dans L’atelier du peintre (1855) de Courbet (ill. 3) ou dans Un Atelier aux Batignolles (1870) de d’Henri Fantin Latour (ill. 4). Même si l’espace de l’atelier est ouvert, il ne dévoilent pas pour autant le lien magique entre création et artiste : l’acte créateur demeure un mystère.

Courbet, "L'Atelier du peintre", 1855, Huile sur toile, 361 × 598 cm
Courbet, "L'Atelier du peintre", 1855, Huile sur toile, 361 × 598 cm (ill. 3)

Fantin-Latour, "Un Atelier aux Batignolles", 1870, 204 × 273 cm
Fantin-Latour, "Un Atelier aux Batignolles", 1870, Huile sur toile, 204 × 273 cm (ill. 4)

Dans l’œuvre d’Immendorff, l’artiste est seul, mais il est surtout sans modèle. Il est assis face à son chevalet, qui semble être placé contre un mur et son esprit ne semble s’ouvrir que sur une feuille de papier sur laquelle on peut lire des noms de mouvements mondialement connu : Pop-Art, Nouveau-Réalisme, Art conceptuel, Land-Art et Art optique. Ces mouvements sont contemporains de l’artiste, entre les années 1960 et 1970. Cette liste comporte cependant des « oublis » qui peuvent surprendre. Ainsi, la version Pop-Art allemande, le Nouveau-Capitalisme, n’est pas signalée, alors même que ces acteurs sont également à Düsseldorf.

Dans l’œuvre, l’artiste amorce une nouvelle toile sans modèle, si ce n’est cette fameuse liste. Les premiers coups de pinceaux nous laisse croire que l’artiste tente de poursuivre les mouvements cités. L’artiste travaille à intégrer son œuvre dans l’Histoire récente de l’Art, dans la lignée des avants-gardes, plus que dans une représentation du quotidien ou du réel. L’artiste refuse donc de s’impliquer dans le monde qui l’entoure, s’opposant ainsi au Nouveau-Réalisme qu’il mentionne. Il symbolise la figure d’un pur créateur, détaché de toute structure sociale et libre de toute contrainte. Seule son autonomie à l’égard du monde dans lequel il vit peut garantir sa liberté et son objectivité. Cette position peut être rapprochée du principe de « l’art pour l’art », souvent associé au Cénacle Poétique de Parnasse (vers 1860). Cette théorie, au départ associée à la littérature et à la poésie, prend un sens nouveau avec les peintres symbolistes qui défendent l’auto-référentialité de l’art, c’est-à-dire qu’une œuvre ne représente plus le réel mais fonctionne comme l’addition d’un ensemble de références tirées de l’art et de la littérature. L’œuvre acquiert une autonomie vis-à-vis du monde qui l’entoure, émancipant peu à peu l’art de son contexte social. Le rôle social de l’art devient nul et dorénavant l’artiste est seul et éloigné de la société. Cette conception individualiste de l’artiste, qui s’oppose dès le XIXème siècle à la perception occidentale d’une vision collectiviste des artistes africain et océanien, ne laisse que peu de places à celui qui envisage de réformer la société par son travail artistique.

L’artiste a donc une activité libre de toute contrainte sociale, ce qui lui garantirait son objectivité. Ce présupposé – bien qu’encore trop souvent d’actualité – a été démystifié par des sociologues et des historiens de l’art comme Pierre-Michel Menger, Nathalie Heinich ou encore Nadeije Laneyrie-Dagen. Dans sa toile, Immendorff nous propose sa vision de la démystification en ouvrant l’atelier à la société.

Ouvrir l’espace de l’artiste à la société.

L’espace de l’atelier et celui de la rue s’opposent en tout point. Si l’un paraît silencieux, calme, épuré, l’autre semble bruyant, agité, dynamique. Chaque espace renvoie à une figure de l’artiste : l’atelier symbolise la conception « bourgeoise », la rue celle de l’artiste engagé. La première s’associe à l’idée de « l’artiste-génie », défendue par la plupart des philosophes du XIXème siècle. Kant ou Hegel par exemple, ont séparé l’activité artistique du travail de façon dichotomique : l’art est un espace de libertés alors que le travail n’est que contrainte. S’opposant à ces idées, les écrits de Marx et Engels ont démontré que l’art n’est que le résultat de la production d’un individu. L’artiste n’est donc pas un génie, mais un travailleur parmi d’autres. Par leurs analyses, Marx et Engels révèlent les liens qui unissent l’artiste à la société et ouvrent la voie à un tournant épistémologique : l’artiste doit être perçu comme le reflet d’un réseau social. L’autonomie de l’art s’ébranle lorsque l’on replace l’artiste au sein des contraintes de production. En faisant descendre l’artiste de son piédestal, se posent la question de son rôle dans la société. Ces constatations ont eu un impact direct sur la création artistique tout au long du XXème siècle (et également sur l’Histoire de l’Art et l’analyse des œuvres). Certains artistes souhaitent alors suivre les principes marxistes et s’engager dans la réforme de la société. Dans les années 1920, Raoul Hausmann dans les Considérations objectives sur le rôle du Dadaïsme propose de réconcilier l’art avec son rôle social. Cette solution est proche de celle de Lénine qui considère qu’une avant-garde doit tenir le flambeau et éduquer les masses. Ils proposent alors un art accessible à tous, tout en véhiculant des idées politiques.

En ouvrant la porte de l’atelier pour le confronter à la rue, Immendorff opère une démystification de l’espace en transformant l’atelier en un simple lieu de travail. Il ouvre alors une discussion entre la vision solitaire de l’artiste et son rôle social, par la présence du personnage au centre, qui semble exprimer la phrase présente dans la partie inférieure de l’œuvre « Où en est ton art, camarade/collègue ». Le travailleur présent sur le seuil de l’atelier invite donc l’artiste à faire le bilan de son œuvre et à s’engager dans la lutte menée par le KPD (Kommunistische Partei Deutschlands, le Parti Communiste d’Allemagne). Le travailleur invite l’artiste a les rejoindre et à s’engager dans un processus militant. L’art peut dès lors devenir un outil de propagande communiste.

Connaissant les interrogations d’Immendorff sur l’histoire allemande, on peut tenter d’interpréter ce diptyque comme les deux systèmes artistiques existants à l’époque en RFA et en RDA. La présence de la manifestation du KPD interroge sur la datation et le lieu de la scène. En effet, le KPD, fondé en 1918 subit la partition de 1945. En RDA, le KPD doit fusionner avec le parti social-démocrate SPD sous la pression de Moscou et prend la dénomination de SED (Parti socialiste unifié d’Allemagne). En RFA, le KPD est dissous en 1956 à la suite d’une décision de la Tribunal constitutionnel fédéral de Karlsruhe. L’interdiction est levée en 1968 et le PKD est fondé (Parti communiste allemand). Une indication toutefois, George Grosz (1893-1959), célèbre artiste allemand du dadaïsme, fut très tôt membre du KPD. L’interrogation du rôle de l’artiste dans son engagement politique pour la cause du socialisme est donc une constante en Allemagne à partir de l’entre-deux-guerres. La proposition qu’Immendorff suggère ici est-elle dans la continuité des travaux et du positionnement de George Grosz ?

Les positions de l’artiste.

A une même époque peuvent coexister les deux systèmes artistiques. Rappelons par exemple la scène artistique française de l’après-guerre. Alors que les avants-gardes se divisaient lors de la fameuse querelle de l’abstraction lyrique contre l’abstraction géométrique, des artistes se sont rassemblés au sein du Parti Communiste Français autour de la figure d’Aragon pour défendre une autre approche : le « Nouveau-Réalisme » ou Réalisme-Socialiste à la française. Le caractère figuratif de ce mouvement prend racine dans les textes de Jdanov (1947), bien qu’une adaptation nationale soit visible. Cette période illustre une opposition entre une abstraction d’avant-garde et une figuration militante. L’œuvre d’Immendorff fait coexister de la même façon ces deux réalités.

La porte sur-dimensionnée, ce bras tendu vers l’extérieur, le regard déterminé de l’homme créent un véritable appel d’air, une invitation difficilement déclinable à quitter l’espace clos, sous réserve d’être en accord avec le message délivré par la banderole : « Combat contre : le vol des salaires, l’augmentation des prix et des heures de travail, la répression politique ». Ces trois mots d’ordre ont du sens pour les salariés mais en ont-ils pour l’artiste ? En acceptant ces revendications, l’artiste se réapproprie des termes propres au monde du travail et du salariat.

Mais une importante question subsiste : que souhaite nous dire l’ouvrier en bleu de travail se tenant debout ? Le terme ambivalent « kollege » est employé pour motiver le peintre à sortir dans la rue. Or ce terme peut se traduire soit par « camarade » soit par « collègue ». Cette ambivalence soulève un problème quant au positionnement de l’ouvrier qui l’interpelle. Dans le premier cas, il s’agit d’un militant interpellant, de manière provocatrice, un artiste-génie en le faisant descendre de son piédestal, au même niveau que les manifestants. Dans le second cas, l’ouvrier considère que l’artiste est un travailleur comme un autre et plus encore, que n’importe quel individu peut pratiquer l’activité d’artiste. Cet individu en bleu de travail serait-il lui même un artiste ? Immendorff laisse subsister un doute important quant à la nature des rapports entre les manifestants, l’ouvrier debout et l’artiste dans son atelier. Ce qui entraîne une seconde question, sur le positionnement d’Immendorff lui-même.

Immendorff, "Auto-portrait dans un atelier", 1974, Acrylique sur toile, 200 x 150 cm
Immendorff, "Auto-portrait dans un atelier", 1974, Acrylique sur toile, 200 x 150 cm (ill. 5)

Immendorff s’associe-t-il à l’ouvrier debout ? Dans ce cas, son œuvre serait une sorte de déclaration en vue de réintégrer l’artiste dans un rôle militant et socialiste. A ce titre, des toiles comme Autoportrait de l’artiste dans l’Atelier de 1974 (ill. 5), semblent plus explicite. L’artiste se représente en pleine action créatrice, peignant une manifestation de travailleurs. Il tente alors, par son travail de représentation, de s’associer à leurs projets de réformes politiques. Néanmoins, du fait en s’intégrant dans la représentation, par son autoportrait, il démontre le paradoxe de ses ambitions politiques. L’artiste, devenu un travailleur comme un autre, est voué à disparaître ! Son travail cherche principalement à réconcilier son œuvre avec ses opinions politiques. Il a du mal à se défaire de la figure de « l’artiste-génie » pour se transformer en simple travailleur ayant une activité politique (création d’affiches, définition de revendications, réflexion sur les réformes sociales, etc.). Ne serait-ce pas en quelque sorte un suicide professionnel, un suicide de carrière ? Comment un artiste peut-il se retirer à lui-même toute son importance ?

Beuys, "Dürer fürhe per = sönlich baadert + Meinhof durch die Dokumenta V", 1972, Acrylique sur bois
Beuys, "Dürer fürhe per = sönlich baadert + Meinhof durch die Dokumenta V", 1972, Acrylique sur bois (ill. 6)

Malgré les difficultés rencontrées pour répondre à ces questions, il est intéressant de noter que les artistes allemands ont davantage questionné le rôle de l’art par rapport à leurs homologues français ou américains. Dès l’après guerre, les Réalistes-Capitalistes de RFA ont tenté de poursuivre les interrogations artistiques des socialistes de RDA, en sachant que nombre d’entre eux avait été formé à l’est. Joseph Beuys (dont Immendorff a été l’élève) a proposé de réformer la société grâce à son art. Refusant de répondre aux attentes classiques de l’artiste, il a apporté à la cinquième édition de la Documenta de Cassel (1972) des pancartes revendicatives (ill. 6). N’oublions également pas le jeune Néo-Rauch (1960-) qui proposé en 2008 une œuvre intitulée Die Stickerin [La Brodeuse] (ill. 7) dont tout laisse croire que l’artiste se transforme en travailleur. D’autres en revanche, refuse tout rôle dans la société, comme Georg Baselitz (1938-) qui énonce : L’artiste n’a de responsabilité envers personne. Son rôle social est asocial. Sa seule responsabilité réside dans sa position face au travail qu’il accomplit.

Rauch, "La Brodeuse", 2008, Huile sur toile, 118 x 165 cm
Rauch, "La Brodeuse", 2008, Huile sur toile, 118 x 165 cm (ill. 7)

Conclusion.

L’œuvre d’Immendorff paraît être une excellente entrée en matière pour questionner le rôle social de l’artiste. Elle offre deux systèmes qui s’oppose, l’un dans les mythologies modernes, l’autre dans une perspective socialiste. Il est intéressant de noter, et ceci sera repris ultérieurement, que le rôle social de l’artiste est assimilé uniquement à un engagement politique. En effet, si l’artiste sort de son atelier, c’est pour devenir un militant politique. Cette conception de l’artiste est très fréquente lorsqu’on aborde la question plus large de son intégration dans la société. Ainsi, l’activité politique de Courbet (1819-1877), par exemple lors de sa prise de position sur la colonne Vendôme à Paris, est régulièrement réutilisé pour réinterpréter ses œuvres. Citons à ce propos, le récent ouvrage dirigé par Bertrand Tillier, L’affaire Dreyfus et les artistes, dont l’objet est de réinterroger l’engagement des artistes à la lumière de cette célèbre affaire qui à diviser la société française au tournant du XIXème et du XXème siècles. L’engagement politique des artistes est-il le seul engagement social qu’un artiste puisse avoir ?

Contribution de Philippe Moitry

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Ci-dessous, retrouvez la contribution de Philippe Moitry, ancien secrétaire du Comité d’entreprise de JOB et trésorier de l’association « les amis de l’imprimerie et de JOB » au sujet de l’article « JOB. Dessins d’une lutte ».

LA COMMUNICATION

Durant les périodes mouvementées que les salariés de l’usine JOB aux Sept-Deniers ont eut à affronter, la médiatisation des conflits a joué un rôle prédominant. Dès les premières heures de ces conflits sociaux, la lutte s’organisa avec l’appui des populations. Les salariés ont de suite organisé la communication pour populariser la lutte et obliger l’ensemble des acteurs (politiques, institutions, justice) à prendre en compte leurs revendications.

Très rapidement le dossier JOB pris une telle ampleur qu’il était devenu impossible pour les médias de ne pas en tenir compte. La première raison tient à la volonté sans faille des salariés de sauver leur emploi. La seconde tient au sentiment d’injustice partagé par l’ensemble des toulousains, face à des patrons voyous qui pillaient cette entreprise ancrée dans le paysage industriel.

Dès lors tous les moyens furent mis en œuvre pour médiatiser ces conflits :

  1. L’utilisation du symbole du nom de JOB (Sauver son JOB, pauvre comme JOB, un JOB pour tous…)
  2. Manifestation quasi quotidienne colorée par les chutes de papier (personne ne pouvait ignorer que les JOB manifestaient)
  3. Le savoir faire de leur organisation syndicale, la FILPAC CGT (Fédération des Industries du Livre, du PApier et de la Communication CGT)

L’ensemble de ces moyens permis de mobiliser y compris dans les milieux artistiques et culturels. De nombreux artistes se sont associés à ce mouvement, avec notamment l’organisation de concert de ZEBDA dans l’usine occupée, et la réalisation de tableau, films, croquis, dessins comme ceux dont il est fait référence dans la publication d’Emeric TELLIER : JOB – Dessins d’une lutte.

Logo "Les Amis de l'imprimerie et de JOB"
Logo "Les Amis de l'imprimerie et de JOB"

HISTORIQUE

L’association APRES JOB (Association Pour le Retour à l’Emploi des Salariés JOB) est née de la volonté du syndicat CGT de reclasser l’ensemble des salariés licenciés lors de deux plans sociaux successifs. De 1995 à 2001, l’ensemble des salariés : ouvriers, employés, techniciens, cadres, avec leur syndicat CGT, ont lutté pour sauver un fleuron de l’industrie papetière. Leur solidarité et leur détermination n’ont pas permis de sauver le site industriel, mais grâce à ces valeurs développées pendant ces années de combat, ils ont su rebondir, s’organiser socialement. Ils n’ont pas pu sauver leur usine, mais ils se sont sauvés ensemble.

Suite au premier plan social en 1996, les responsables syndicaux ont rapidement constaté que malgré le professionnalisme évident du cabinet privé chargé du reclassement, les solutions sociales ne seraient pas trouvées au moment de la clôture de la cellule de reclassement pour la majeure partie des licenciés. Il fallait donc s’organiser autrement. Après consultation de l’ensemble des salariés (licenciés, préretraités, retraités et encore en activité dans l’entreprise) il fut décidé de mettre en place une structure qui prolongerait la cellule de reclassement. L’association fut crée, les 300 JOB y adhérèrent et nombreux furent ceux qui se formèrent auprès du cabinet privé aux techniques de recherche d’emploi. Le CE finança l’activité ainsi que des subventions des collectivités. Dans des locaux loués à l’extérieur de l’entreprise, tous les jours et pendant plus de deux ans les anciens JOB et les salariés toujours en activité dans l’entreprise, pendant leur période repos (l’usine fonctionnait en continu, les jours de repos tombaient une fois sur deux en semaine) démarchaient les entreprises. La réalité a vite sauté aux yeux de tous, les offres d’emploi ne transitent que pour faible partie par les Services Publics de l’Emploi. Il faut sans cesse se positionner sur le marché caché du travail, la majeure partie des embauches se font par connaissance, par le bouche à oreilles. L’implication de tous a donné les résultats escomptés et c’est avec soulagement, qu’en 1998 l’association peut clôturer le plan social.

Malheureusement, l’histoire s’est vite répétée, patrons voyous, administrateur judiciaire véreux, pouvoirs publics défaillants et l’usine ferme définitivement en 2001. Le Tribunal de Commerce est désavoué par la justice, les patrons une fois de plus mis en examen et écroués, les salariés avec leur syndicat avaient une fois de plus grâce à leur mobilisation prouvé les malversations, mais les premiers condamnés, c’était eux, ils étaient chômeurs.

Le plan social est signé, après de nombreuses semaines de négociations, non pas que le contenu posait problème, mais c’était la qualité des signataires et de la gestion future du plan social qui n’étaient pas voulu par les protagonistes du dossier.

Fort de l’expérience de 1996 et de leur solidarité, il était inconcevable pour les salariés de JOB, de laisser des tiers gérer leurs reclassements à leur place. Le bras de fer avec les Pouvoirs Publics pris fin le 26 avril 2001. Le plan social signé par le liquidateur mis en place par le Tribunal de Commerce pour suppléer l’administrateur emprisonné, l’était également par le syndicat CGT JOB, mais une première en la matière, aussi par l’association APRES JOB. De fait, seul eux trois avaient droit de gestion de toutes les mesures d’accompagnement, les salariés avaient la majorité lors des votes décisionnaires.

LA GESTION DU PLAN SOCIAL

La population concernée par le plan social, se décomposait en trois tiers à peu près égaux :

  • Préretraités à partir de 53 ans.
  • Emplois négociés dans les collectivités territoriales.
  • Formations longues durées, avec promesses d’embauches.

Le financement des mesures, correspondait au financement habituel d’un plan social, la particularité résidait dans la réquisition des actifs de l’entreprise (principalement la vente des terrains du site industriel) pour financer les autres mesures, comme les salaires de 53 à 56 ans et une subvention annuelle à l’association pour participer financement du fonctionnement de la cellule de reclassement.

Ces mesures s’ancraient dans le temps, un avenant était signé chaque année, pendant cinq ans par les trois parties.

L’association et le syndicat qui ont choisi le cabinet privé de reclassement, étaient les donneurs d’ordres.

Ensemble ils ont mis en place des permanences journalières pour démarcher les entreprises, le cabinet privé apportant son expérience professionnelle, le syndicat et l’association le nombre pour démarcher les entreprises.

Un comité de suivi mensuel les deux premières années puis en fonction des besoins, les trois dernières années, composé du liquidateur, du ministère du travail, des collectivités territoriales, des services publics de l’emploi et des institutions ou organismes concernées au cas par cas (exemple : ASSEDIC, AFPA), validait le travail de l’association.

A l’issue de ces cinq années les sommes allouées au plan social et non utilisées, ont été mises à disposition de l’association pour financer, soit son activité, soit des mesures sociales pour les ex job.

CONCLUSION

La réussite de cette expérience innovante, n’est pas fruit du hasard, mais bien de la détermination des ex salariés de rester unis pour défendre l’intérêt de tous.

Le syndicat jouait son rôle, s’occupant du revendicatif et des négociations perpétuelles pour faire respecter et évoluer le plan social. (Exemples : négociations avec les ASSEDIC pour recalculer les droits suite à une nouvelle convention UNEDIC et faire le lien jusqu’à la retraite, ou bien négociation avec un CFA, le Conseil Régional, des employeurs et le GRETA d’une formation longue durée pour cinq JOB dans les locaux du CFA, réalisée par le GRETA, sur une machine financée par le Conseil Régional avec engagement par des employeurs d’embauches en CDI en fin de stage).

L’ancrage historique du syndicat CGT chez JOB et la participation de bon nombre de ses militants, dans des instances ou institutions comme la direction nationale de la FILPAC CGT, les organismes paritaires de la formation professionnelle, le CESR, la mutuelle ou bien en tant qu’élus de la république, a sans aucun doute facilité l’analyse et la réactivité nécessaire dans bien des situations.

L’association a remplacé définitivement le CE, prenant en charge le lien social, en maintenant des activités comme la restauration le midi, négociant des tarifs préférentiel pour la mutuelle santé, la prévoyance invalidité-décès, organisant les permanences quotidiennes pour démarcher les entreprises et négociant des subventions pour permettre à des salariés de TPE au chômage de bénéficier non seulement de la structure et du savoir faire acquis par les JOB pour retrouver un emploi, mais également de bénéficier d’emplois négociés dans les collectivités, une fois le dernier salarié de JOB reclassé.

CHRONOLOGIE

1986 : Bolloré technologies rachète le groupe papetier JOB et ses filiales de tabac en Afrique.

31 mars 1995 : Vente par Bolloré de la Société JOB Toulouse à GECCO.

4 septembre 1995 : Début de la grève, le groupe GECCO s’avère être une coquille vide, les dirigeants des escrocs qui détournent les fonds de la société JOB.

9 septembre 1995 : GECCO demande la liquidation judiciaire de la société JOB.

8 novembre 1995 : SCHEUFELEN fait une offre de reprise (avec fermeture du site de Toulouse) qui ne concerne que le commercial et les marques, la grève continue.

2 janvier 1996 : Désignation d’un médiateur.

18 janvier 1996 : Signature d’un plan social avec SCHEUFELEN, maintien de la fabrication sur le site de Toulouse (113 licenciements préretraites comprises, 165 emplois maintenus sur le site). Les escrocs de GECCO sont écroués et mis en examen.

11 juillet 1996 : Dépôt des statuts de l’association APRES JOB en préfecture. Le syndicat CGT, seule Organisation Syndicale de l’entreprise met en place cet outil pour prendre le relais du cabinet privé chargé du reclassement des licenciés.

Septembre 1996 : L’association loue des locaux au centre de Toulouse, l’ensemble des salariés licenciés, préretraités et ceux qui ont gardé leur emploi dans l’entreprise, démarchent les entreprises jusqu’au retour à l’emploi de tous. Le Comité d’Entreprise finance cette activité, des collectivités subventionnent également l’association.

Décembre 1998 : L’association quitte les locaux, plus personnes n’est à reclasser, une activité est maintenue pour des privés d’emploi extérieurs à JOB et leur faire bénéficier du savoir faire en matière de reclassement, acquis lors du plan social.

1998 à 2000 : La situation comptable de l’entreprise se dégrade : SCHEUFELEN (bénéficiant de sa position de patron/client fixée par le Tribunal de Commerce lors de la reprise de JOB) via sa centrale d’achat décide du prix de la matière première qu’il facture à JOB, du prix du produit fini (hors façonnage) racheté à l’entreprise et met artificiellement JOB en situation de dépôt de bilan. Parallèlement il fait du bénéfice lors de la transformation du papier fabriqué à Toulouse et façonné à la maison mère.

30 juin 2000 : Lors d’un Conseil d’administration SCHEUFELEN annonce vouloir déposer le bilan.

5 juillet 2000 : Les salariés saisissent le Tribunal de Commerce et demande le redressement judiciaire.

7 juillet 2000 : Le tribunal de Commerce refuse la liquidation à SCHEUFELEN, l’oblige à réapprovisionner l’usine en matières premières et place JOB en redressement judiciaire.

22 juillet 2000 : La brigade financière du SRPJ, saisie les comptes de la société.

2 aout 2000 : Le procureur de la République, fait appel de la décision du Tribunal de Commerce de la mise en redressement judiciaire, poursuit SCHEUFELEN et le somme de reprendre l’activité sur le site de Toulouse.

16 octobre 2000 : Un accord pour une période de trois mois est trouvé, la production reprend. SCHEUFELEN est obligé de financer cette reprise sous tutelle du Tribunal de Commerce.

15 novembre 2000 : L’administrateur judiciaire est mis en examen et écroué.

17 janvier 2001 : A l’issue de la période de trois mois et faute de repreneur, le Tribunal de Commerce prononce la liquidation judiciaire avec maintien de l’activité jusqu’à la signature d’un plan social.

26 avril 2001 : Signature du plan social, fermeture de l’usine (165 licenciements dont 47 préretraites).

11 juin 2001 : Signature d’un bail, l’association installe la cellule de reclassement dans des locaux situé aux abords de l’usine.

14 mai 2004 : APRES JOB obtient des Fonds Européens pour aider au reclassement de salariés de TPE ne bénéficiant pas de mesures d’aide au reclassement.

9 mai 2005 : L’association conventionne avec le Conseil Régional et la DDTEFP et est reconnue par les Pouvoirs Publics comme « Cellule de reclassement ».

20 mai 2005 : Le TASS de Toulouse restitue à l’ensemble des salariés les sommes mises en séquestres (Cotisations sociales sur une prime de préjudice de 19 054 € par salarié négociée avec SCHEUFELEN) par le Tribunal de Commerce.

Année 2006 : L’association participe à l’élaboration du cahier des charges mis en place par la DDTEFP pour le financement des cellules de reclassement et obtient des avancées conséquentes obligeant les cabinets privés à plus de résultat en matière de reclassement pour pouvoir bénéficier des financements.

Du 22 au 26 janvier 2008 : Procès de l’administrateur judiciaire (Condamnée à 5 ans de prison dont 4 fermes) et de ces complices.

5 et 6 mars 2008 : Procès des ex dirigeants de JOB (GECCO), condamnés après 11 ans de procédure.

18 janvier 2008 : Après près de 12 ans d’existence, le reclassement de la totalité des salariés licenciés lors de deux plan sociaux, après avoir participé au reclassement de nombreux privés d’emploi extérieurs à JOB, notamment des militants syndicaux, APRES JOB fusionne avec l’association les Amis de l’imprimerie et poursuit depuis ses missions et son combat pour l’emploi au sein de cette nouvelle association couvrant l’ensemble de la filière « papier – communication – imprimerie ».

BIBLIOGRAPHIE

Livre : Un JOB pour la vie – Les salariés de JOB en lutte (1995 – 2001)

Yannick LEQUENTREC – Stéphanie BENSON

Editions SYLLEPSE (2005)

Un JOB, un quartier, un projet citoyen

Frédérique MARTIN

Editions ZORBA (2009)

Film : APRES JOB

Sébastien FABRE (2002 )

BIC BAC JOB

Le collectif Magique (2003)

CHACUN SON JOB

Centre d’initiatives artistiques de l’Université Toulouse le Mirail (2003)

Musique : C’est du JOB qu’il nous faut

Jean-Paul PUJOL (2001)

Le Paquebot Amiral

Jean-Paul PUJOL (2004)

Un dimanche aux Sept-Deniers

Jean-Paul PUJOL (2004)

Site web :

(Archives de la société JOB, du Syndicat JOB et d’APRES JOB)

www.job-cgt-papier.com

JOB. Dessins d’une lutte

Publicité de presse pour le papier à rouler Job (1949)
Publicité de presse pour Job (1949)

Tous les fumeurs de tabacs à rouler connaissent le papier JOB. En Nouvelle-Calédonie, cette marque emblématique est même passée dans le vocabulaire de tous les jours pour désigner le papier à rouler, à l’instar du frigidaire, des kleenex et autres scotch ! La longue histoire de cette entreprise débute en 1830 avec l’installation d’un premier atelier de fabrication à Perpignan, peu avant le dépôt officiel de la marque JOB douze années plus tard. Cette longévité s’explique sans doute en partie par la « fidélité » de ses clients amateurs de nicotine ! Mais JOB et son usine des Sept-Deniers de Toulouse est surtout connu par les éditeurs de beaux livres pour son célèbre papier couché classique, « exceptionnel et unique au monde » aux dires des salariés et des spécialistes de l’imprimerie. Cette longue histoire s’est malheureusement achevée aux toutes premières heures du 21ème siècle, le 15 avril 2001 avec la fermeture définitive des derniers site de production. La longue agonie voulue par les directions patronales successives et l’ingéniosité dont les travailleurs de l’entreprise ont fait preuve donnent à cette lutte une ampleur qui dépassent le simple cadre de l’agglomération toulousaine.

La présente étude, du fait de la faiblesse et de la nature de son corpus iconographique, ne prétend pas tirer de conclusions générales. Elle souhaite simplement éclairer un aspect d’une mobilisation de travailleurs, qui par bien des aspects, a été exemplaire face au démantèlement de leur outil de travail. Afin d’alimenter la réflexion, ces dessins devront ultérieurement être remis en perspective grâce à un travail de recension, d’indexation et de comparaison de la production iconographique syndicale nationale et locale. Avant de passer à l’étude proprement dite, quelques rappels des éléments de contexte historique quant à l’histoire de l’entreprise JOB et de ses travailleurs ne sont pas superflus.

JOB. Les grandes lignes d’une histoire.

L’ensemble des développements qui suivent sont tirés de l’épais ouvrage collectif dirigé par Yannick Le Quentrec et Stéphanie Benson intitulé Un Job pour la vie. Les salariés de Job en lutte (1995-2001), paru en 2005 aux éditions Syllepse. Quelques mots sur cette véritable « mine d’or » avant de commencer. Celle-ci, divisée en trois parties, couvre les différents aspects de l’histoire de l’entreprise et de la lutte des travailleurs de JOB. La première partie est un exercice de style non dénué d’intérêt. Permettre, par la fiction du roman, la mise en mouvement d’observations de terrains, d’entretiens et de faits historiques, tels sont les objectifs poursuivis par les auteurs, respectivement sociologue et romancière. La seconde partie est une analyse sociologique plus classique sur « les ressorts et les formes de la lutte des salariés de JOB » et la troisième partie centralise de nombreuses annexes. Un système d’exposant complète les notes de bas de page pour faire référence et circuler entre les documents des différentes parties. Au final, un ouvrage très complet, assurant bien la circulation entre enjeux locaux et nationaux, entre histoire particulière et histoire collective. Ceci est notamment permis par une architecture littéraire peu commune mais prometteuse de par son enjeu initial : faire en sorte « que les acteurs de JOB ne soient pas dépossédés de ce travail [d’écriture du livre] comme ils l’ont été de leur usine ».

Des origines au début des années 1980.

Publicité de presse pour le papier à cigarettes Job (1949)
Publicité de presse pour Job (1949)

La société JOB est spécialisée dans la production de papier de luxe, de papier à cigarettes, d’emballages, de filtres à cigarettes et de tabac. Son histoire débute officiellement en 1842 avec le dépôt de la marque. Son développement rapide permet la multiplication des lieux de production et de stockage : papeterie et imprimerie à Perpignan, entrepôt à Toulouse en 1842, papeterie à la Moulasse en 1872, ouverture d’un dépôt et d’un bureau de vente à Paris vers 1880.  Au début du 20ème siècle, la société JOB acquiert une dimension internationale. Des filiales et des bureaux sont ouverts à Londres (Grande-Bretagne) et Alger (Algérie) en 1908, à Kehl (Allemagne) en 1911 et à Zurich (Suisse) deux ans plus tard. Après la première guerre mondiale, l’expansion se poursuit avec la création ou le rachat d’entreprises productrices de tabacs dans les colonies françaises : COFAT à Saïgon-Cholon (Vietnam) en 1933, MTOA à Dakar (Sénégal) en 1942, SOCOTAB à Dahomey (Bénin) et Beyla (Haute-Guinée) la même année. A la Libération, cette expansion se poursuit avec la création de la SIAT au Congo, la participation à l’entreprise MELIA (Madagascar) et CKT (Cambodge). L’année 1956 est celle des derniers grands investissements à l’étranger avec la Côte d’Ivoire. Parallèlement à cette expansion à l’étranger, les usines en France sont l’objet d’agrandissements successifs. De nouvelles unités de production sont également construites, comme celle de Claire-Pauilhac en 1920 ou des Sept-Deniers en 1931, toutes les deux à Toulouse. Les premiers contacts avec la société Bolloré, autre acteur important de l’industrie papetière (elle produit le fameux papier OCB qui signifie Odet-Cascadec-Bolloré), sont pris en 1956 avec l’achat commun d’une filiale. Trente ans plus tard, la société JOB est finalement racheté par son partenaire.

De 1986 à 2001 : La résistance.

En 1986, la société Bolloré détient 11% du capital de la société Job. Les dirigeants de l’entreprise décident de vendre leurs parts, qui sont alors rachetées par Vincent Bolloré. Deux années plus tard, le couperet tombe. Les usines de Perpignan, de la Moulasse, les immeubles et siège administratif de Toulouse Chalets ainsi que les filiales sont vendus et dispersés aux quatre vents. Seul le site de Toulouse Sept-Deniers survit, du fait de la spécificité de sa production, mais ne sort pas indemne de l’opération : la mise en place d’une convention Fonds National pour l’Emploi et d’un plan de départs volontaires entraîne la suppression de cent emplois. Mais les investissements nécessaires au fonctionnement et à la modernisation de l’appareil productif, soumis à rude concurrence étrangère, ne sont pas assurés. En 1992, Vincent Bolloré revend 50% des parts au groupe hollandais KNP. Les menaces sur l’emploi ne disparaissent pas pour autant. En 1994, un plan de « redressement » prévoit une réduction des heures de travail et une baisse des salaires.

Publicité de presse pour le papier à cigarettes Job (1949)
Publicité de presse pour Job (1949)

L’année 1995 est celle de la liquidation.  Celle-ci se joue en trois temps. Tout d’abord, KNP décide de quitter le capital de JOB et Vincent Bolloré rachète les parts mais échoue à les revendre à une entreprise allemande concurrente, Scheufelen. Vincent Bolloré cède alors JOB à la société GECCO pour un franc symbolique. Très rapidement, il apparaît que GECCO est chargée de liquider l’entreprise. Le 25 juillet 1995, la direction annonce que le groupe Scheufelen souhaite prendre une participation de 33 à 50% dans la société JOB. Le mois de septembre est celui de la lutte. Dès le 4, les salariés organisent la grève et des actions de mobilisations. A la fin du mois, la mise en redressement judiciaire est prononcée. Scheufelen est sur les rangs pour racheter la société, ce qui lui est accordé par le tribunal de commerce le 22 décembre pour la somme de 13 millions de francs. Le jour même, les salariés font part de leur refus des conditions de reprise. L’occupation de l’usine des Sept-Deniers est décidée le 2 janvier 1996 et est tenue durant neuf jours. Le 18 janvier, un plan social prévoyant 113 licenciements sur 300 postes est signé. C’est le début d’une lente agonie. De 1996 à 2001, Scheufelen laisse l’usine dépérir et les dettes s’accumuler. En 1998, seule la marque « JOB » est rachetée par Scheufelen et l’usine définitivement liquidée quatre années plus tard. Si la marque perdure et est encore disponible dans les bureaux de tabacs, elle n’est plus aujourd’hui produite par la société du même nom, mais actuellement par la multinationale Republic Tobacco basée à Chicago et également propriétaire des marques OCB et Zig-Zag.

JOB. Les dessins d’une lutte.

Le fonds iconographique disponible sur le site internet des anciens travailleurs de l’entreprise JOB se compose de 24 dessins inédits de l’année 1995 et de quatre planches de dessins détournés du célèbre Chat de Philippe Geluck [son site internet].

L’auteur de la première série reste inconnu, celui-ci ayant déposé de son propre chef ces dessins comme soutien à leur lutte. Il ne s’agit donc pas d’un travail réalisé par les travailleurs de l’entreprise mais celui d’un individu dont on peut penser qu’il a suivi l’affaire JOB par la couverture médiatique et peut-être en participant à certaines mobilisations locales. L’analyse de ces dessins doit donc, dans les grandes lignes, être la suivante. Puisque nous ne sommes pas face à des réalisations des travailleurs en lutte,  il s’agit d’une vision extérieure et donc éloignée du terrain. Néanmoins, le conflit ayant été particulièrement suivi par la presse locale (par la Dépêche du Midi ou FR3 Région notamment), ces dessins constituent un indicateur de la perception de la lutte par la presse locale et par la population. Ce quotidien régional tire en effet en moyenne autour de 200.000 exemplaires. Ajouté à cela, les travailleurs les ont acceptées et utilisées, preuve de leur accord ou au moins de leur non-désaccord avec le sens et la forme de ces illustrations.

Concernant le détournement du Chat, il s’agit d’un travail réalisé par l’un des travailleurs de JOB. Je ne les traiterai pas ici, non pas par manque d’intérêt, mais parce qu’il s’agit d’une reprise du célèbre personnage par la modification du contenu des textes. Il n’est donc qu’un porteur de message, or ici c’est le dessin qui retient notre attention. Afin d’aborder les différents éléments d’analyse, je propose de suivre un parcours thématique parmi ces dessins.

Les symboles de la lutte.

Site de production Job Sept-Deniers Toulouse
Site des Sept-Deniers (Toulouse)

La mobilisation des travailleurs de l’entreprise et les réflexions menées pour défendre leurs revendications nécessitent d’élaborer ou de reprendre des symboles de ralliement, suffisamment simples pour être aisément reconnus par tous. Le premier d’entre eux est sans aucun doute le nom de l’entreprise. Pour les habitants de Toulouse et de sa région, le nom « JOB » est évidemment évocateur du patrimoine industriel, du rayonnement international de sa production papetière. L’emprise territoriale et visuelle de l’entreprise est également suffisamment importante pour que JOB et sa lutte pour l’emploi et la préservation de l’outil de travail ait un écho important au sein de la population locale.

Dessin sur la lutte des travailleurs de l'entreprise JOB
"JOB tient à son JOB", Dessin anonyme, 1995 (ill. 1)

Pour l’opinion publique régionale et nationale, JOB est ensuite un nom que chacun peut facilement assimiler et qui se prête volontiers à des jeux de mots. Comme le montre la première illustration, le parallèle entre le nom de l’entreprise et le fait que sa direction envisage de procéder à des licenciements massifs est immédiat : « JOB tient à son job ». On retrouve ce même raisonnement dans la seconde illustration qui accuse la direction de l’entreprise d’être responsable des bas et (surtout) des hauts du chômage. Comme le rappelle de nombreux dessins, l’avenir de 300 travailleurs et de leurs familles est dans la balance. La référence au yo-yo est une référence aux jeux d’enfants ou encore aux jeux avec les animaux sur l’air de « Tu veux ou tu veux pas ». L’humour et l’auto-dérision constituent toutefois les premiers traits saillants de ce fonds iconographique et du mouvement des travailleurs qui ont su, de l’avis même de l’inspection du travail et de l’avocat de la direction de l’entreprise, conserver leur calme et leur inventivité en toutes circonstances. Dans le même sens, on trouve d’autres jeux de mots formés à partir du nom de l’entreprise : Jobards, Le Rajob de la Méduse ou encore Les fêtes de  Jobël.

Dessin sur la lutte des travailleurs de l'entreprise JOB
"Le nouveau yoyo du chômage. JOB", Dessin anonyme, 1995, (ill. 2)

Le second symbole est la bobine de papier. Plus de la moitié des dessins (14 sur 24) du fonds comportent une représentation d’une bobine, comme dans la première illustration.  Produit fini à la sortie de l’usine et donc support de la fierté des travailleurs, ces bobines de papier résument l’entreprise et sa vocation tout en rappelant, par sa forme ronde, la lettre O centrale du nom JOB (voir ill. 2). Historiquement, le logo est constitué par les initiales de Jean Bardou, fondateur de l’entreprise qui les séparait par une étoile, puis par le blason de la ville de Perpignan et enfin par un losange qui est devenu, au fil du temps et des habitudes populaires, la lettre O. La bobine est donc devenue le symbole de la lutte grâce aux actions menées par les travailleurs. Parmi elles, la première d’entre elles a été de bloquer le canal du Midi, le soir du 28 octobre 1995, en lançant plusieurs de ces bobines dans l’eau. Effet garanti, le tout devant les caméras de FR3 !

Blocage de la route de Blagnac (2001)
Blocage de la route de Blagnac (2001)

A chaque manifestation ou action des travailleurs, les rues et les bâtiments sont recouverts de serpentins de papiers blancs. La volonté est d’occuper l’espace public, une manière très claire de dire « Nous sommes toujours là ! ». Par la suite,  les bobines sont de nouveau mises à contribution. Les véhicules de l’entreprise sont juchées en hauteur sur celles-ci afin d’éviter la dilapidation des actifs de la société. Ou lors du second blocage de la route de Blagnac en 2001, durant lequel celles-ci sont empilées pour former un mur sur lequel on peut lire « JOB. Seule vraie justice = un repreneur. CGT FILPAC ». A raison d’une tonne par bobine, l’obstacle était véritablement infranchissable !

JOB vivra ?

Le chômage, la crise économique, la concurrence internationale deviennent la dure réalité vécue par un nombre important de travailleurs à partir des années 1970. Les plans de licenciements dans le secteur privé se multiplient et les organisations syndicales se doivent de réagir pour défendre l’emploi et empêcher la liquidation de l’industrie. La CGT lance alors un mot d’ordre, celui de l’importance de laisser vivre les entreprises. La presse syndicale, les tracts, les manifestations reprennent à travers la France les mots d’ordre « Manufrance vivra », « Chaufour vivra », « L’imprimerie Chaix doit vivre ». Les filières Papier et Livre subissent de plein fouet ce retournement de la conjoncture économique et le retour en force de l’idéologie libérale, dès la fin des années 1970 avec une volonté affirmée du patronat et du gouvernement de liquider les « canards boiteux » et de rentabiliser leurs activités. Les exemples de lutte sont nombreux, mais les luttes autour du journal Le Parisien Libéré (1975-1977) et la lutte menée par les travailleurs de l’imprimerie Chaix (1975-1981) permettent à la FILPAC  CGT (Fédération des travailleurs des Industries du Livre, du Papier et de la Communication) de développer et de tester ses stratégies de lutte dont le fil conducteur est celui de ne pas se couper des travailleurs, de la population et des autres luttes en cours. Cette expérience acquise ne fut pas inutile pour les travailleurs de JOB. On trouve une évocation de ce contexte et de la réaction des travailleurs dans l’illustration n° 4.

Dessin sur la lutte des travailleurs de l'entreprise JOB
"JOB doit survivre", Dessin anonyme, 1995, (ill. 4)
Dessin sur la lutte des travailleurs de l'entreprise JOB
"C'est un Job qui ne veut pas mourir", Dessin anonyme, 1995 (ill. 5)

Dans ce contexte difficile, la surprise précède la colère. Les entreprises sont en grande majorité viable sur le plan économique, mais ne sont pas assez rentable pour les actionnaires. Les illustrations numéro 4 et 5 reflètent le désarroi ressenti. Un véritable cri de détresse est poussé avec cette représentation d’une inscription à la peinture sur un mur. Les dégoulinements de la peinture ajoute une connotation tragique au dessin, tout comme le silence et la solitude de l’ouvrier peintre monté en haut de son échelle. Cette idée de hauteur renvoie tout de même à l’idée de porter haut un message qui n’est, malgré cette détresse, pas un constat d’échec ou de défaite. En effet, JOB « doit » survivre pour toute une série de raisons, autres que celle du profit à tout prix : humaines, professionnelles, locales, économiques. La première d’entre elles, et l’illustration 5 le rappelle, ce sont les 300 familles qui sont en jeu dans la balance. La fermeture d’une usine, c’est la mort sociale, la fin d’une époque, la dispersion aux quatre vents d’un patrimoine, de sociabilités, de savoirs-faire. Il y a, comme dans de très nombreuses luttes, l’idée de défendre la justice contre l’arbitraire économique et patronal. Le jugement des patrons de GECCO par les travailleurs durant une heure et demi dans la cantine de l’entreprise répond à ce besoin de justice, que l’on retrouve ici symbolisé dans la balance qui met d’un côté les familles et de l’autre des bobines de papier, symbole de la production.

De la méfiance à l’hostilité à la solution allemande.

Dessin sur la lutte des travailleurs de l'entreprise JOB
"JOB ne croit plus au père Noël", Dessin anonyme, 1995 (ill. 6)

L’intérêt de l’entreprise Scheufelen pour le rachat de l’entreprise JOB suscite rapidement la méfiance des travailleurs. La conscience des travailleurs de la situation et des solutions proposées se retrouvent dans les illustrations 6 et 7. Dès le début des années 1990, les militants se penchent sur la santé économique de l’entreprise. Jusqu’à la fermeture en 2001, un véritable travail d’analyse et de propositions de solutions est réalisé. Il s’agit là d’un aspect important des luttes menées à cette période. L’entreprise Manufrance à Saint-Étienne a connu semblable situation. Les travailleurs et les militants, avec l’aide de la CGT, ont monté des dossiers de financement, des plans de développement avec pour seul objectif la sauvegarde de l’emploi, de l’outil de travail et la démonstration de la viabilité des entreprises liquidées par les actionnaires. Dans le cas de Manufrance, une société coopérative de production et de consommation (SCOP) a été créée mais n’a pu survivre, les pouvoirs publics refusant de verser les aides financières promises. Dans le cas de JOB, les professionnels qui sont intervenus sur ce dossier (avocat, inspection du travail, administrateur judiciaire) reconnaissent la qualité du travail fourni. Inlassablement, les JOB traquent dans les livres de compte les preuves de la faillite voulue et organisée par GECCO puis par Scheufelen. L’illustration 7 est révélatrice : on prend les travailleurs pour des jobards, c’est-à-dire pour des personnes d’une trop grande naïveté, d’une trop grande crédulité. Malgré tout ce dessin transmet l’idée qu’il est possible, même en étant petit, d’être des empêcheurs de licencier en rond, pour reprendre un des qualificatifs donnés à Michael Moore après son documentaire The Big One (1997).

Dessin sur la lutte des travailleurs de l'entreprise JOB
"300 familles sont jobards", Dessin anonyme, 1995 (ill. 7)

Cette méfiance initiale se transforme rapidement en hostilité ouverte à partir du 22 décembre 1995 avec l’annonce de la reprise et des conditions de celle-ci. Le repreneur allemand n’entend pas conserver l’ensemble des activités et prévoit de se séparer d’une partie du personnel. Dans le corpus iconographique, une opposition est visible. On retrouve des  éléments de « culture française » et des traits caractéristiques du patron allemand. Trois éléments sont utilisés pour caractériser la nationalité allemande : la tenue bavaroise et notamment son fameux chapeau, l’accent allemand très prononcé et enfin la monnaie, le deutsche mark, symbole de la puissance économique et financière de l’industrie allemande. A cela, on oppose la tradition de lutte et de résistance de la papeterie, le théâtre de marionnettes lyonnais avec Guignol et enfin le sport avec le rugby et le stade toulousain. A propos de l’illustration numéro 9, les deux marionettes, celle de Gnafron le gendarme reconnaissable à sa moustache et celle de Madelon avec sa longue cape d’hiver sous-tend l’idée suivante : Moi, allemand, avec votre culture théâtrale, je vais vous montrer un petit spectacle pour vous éduquer, pour vous expliquer comment cela va se passer dans votre entreprise. La même explication vaut pour l’illustration suivante. Le patronat passe ainsi de l’incompréhension au cynisme le plus hypocrite. Ces dessins illustrent clairement la conscience des travailleurs face aux manipulations de la direction allemande et le rôle de la société GECCO.

Dessin sur la lutte des travailleurs de l'entreprise JOB
"Papier de qualité. Et ça c'est quoi ?", Dessin anonyme, 1995 (ill. 8)

Dessin sur la lutte des travailleurs de l'entreprise JOB
"Oêê Job... Ein pitite kado pour vous", Dessin anonyme, 1995 (ill. 9)

Dessin sur la lutte des travailleurs de l'entreprise JOB
"Repreneur et dégageur", Dessin anonyme, 1995 (ill. 10)

Seuls contre tous ?

Dessin sur la lutte des travailleurs de l'entreprise JOB
"JOB. Le papier de qualité, ça pèse", Dessin anonyme, 1995 (ill. 11)

Cette impuissance face au patronat est le résultat d’éléments multiples. La reprise de JOB par Scheufelen est une décision de justice du tribunal de commerce. La direction étant à l’étranger, il est plus difficile pour les travailleurs d’avoir accès aux informations et d’obtenir le respect de leurs droits. La société Scheufelen joue la durée, le temps jouant pour elle. Le dilemme, trop connu des militants, se présente aux travailleurs de JOB : l’acceptation de la pérennisation de l’entreprise en échange de licenciements et de la dégradation des conditions de travail ou l’ouverture d’un conflit dur, long et incertain avec l’espoir de sauver l’ensemble des emplois. La colère est la réponse aux licenciements et aux menaces de délocalisation. Dans le corpus, cette impuissance se manifeste par la représentation d’un patronat sous forme de géant pouvant écraser les travailleurs. Les illustrations 7, 10 et 11 utilisent ce procédé classique. L’arrêt de l’usine par le démontage et le transfert de l’outil de production est la menace évoquée dans les illustrations 12 et 13. Là encore, les calculs économiques sont dénoncés car ne prenant pas en compte l’avenir des familles ni l’attachement des travailleurs à leur usine et à sa production.

Dessin sur la lutte des travailleurs de l'entreprise JOB
"JOB. Allemagne", Dessin anonyme, 1995, (ill. 12)
Dessin sur la lutte des travailleurs de l'entreprise JOB
"JOB = Emplois", Dessin anonyme, 1995 (ill. 13)

La figure du juge apparaît à deux reprises dans le corpus. Dans l’illustration numéro 14, c’est le juge consulaire, membre du Tribunal de commerce qui est mis en cause. Aisément reconnaissable par sa tenue, il est associé aux licenciements et  suspect d’être sensible aux intérêts allemands, comme le démontre l’initial du deutsche mark sur son visage. Il y a là une certain divergence avec l’action menée par les travailleurs devant cette juridiction. Il s’agit en effet d’un cas relativement peu courant où les travailleurs ont fait pression sur la préfecture afin d’obtenir une procédure de redressement judiciaire et ainsi éviter la liquidation pure et simple à laquelle conduisait la gestion GECCO. L’illustration numéro 15 représente un juge classique qui procède à l’adjudication de l’entreprise et à sa délocalisation en Allemagne, ce qui est erroné sur le plan juridique. C’est l’idée qui est ici importante, celle selon laquelle l’intérêt du juge serait du côté de l’entreprise et non du côté des travailleurs. Dans les faits, les travailleurs et leurs avocats ont obtenus gains de cause sur le plan juridique même si sur le plan économique, ils n’ont pas pu empêcher la liquidation de l’entreprise. Ils auront tout de même permis d’éviter une fermeture dès la fin des années 1980, ce qui représente tout de même une vingtaine d’années supplémentaires !

Dessin sur la lutte des travailleurs de l'entreprise JOB
"JOB Chômage", Dessin anonyme, 1995 (ill. 14)
Dessin sur la lutte des travailleurs de l'entreprise JOB
"JOB. Attention direction Allemagne. Adjugé vendu !!", Dessin anonyme, 1995 (ill. 15)

Les véritables responsabilités sont peut-être à rechercher du côté des actionnaires et des spéculateurs. C’est l’idée suggérée par deux dessins du corpus qui avancent la figure classique du « requin de la finance ». On retrouve ainsi dans l’illustration numéro 16, un détournement d’un grand classique de la peinture du 19ème siècle, Le Radeau de la Méduse, par Théodore Géricault que l’on peut par ailleurs voir au Louvre. A l’image de son prestigieux exemple, le radeau est constitué d’éléments tirés de l’usine : une cheminée, une bobine et des feuilles de papier tout comme le radeau de la Méduse était le résultat d’un assemblage d’éléments tirés du navire ayant fait naufrage. Contrairement à son modèle, la tragédie de la situation est moindre. Certes l’homme est seul sur son embarcation de fortune, mais le navire visible à l’horizon semble bien plus proche que dans la toile de Géricault. La figure du penseur issu de La divine comédie de Dante, tourné vers l’arrière du radeau, tournant le dos au navire n’est pas présente dans l’illustration numéro 16. L’espoir est donc encore bien présent. On retrouve, dans l’imagerie de la bande dessinée, cette même image de l’homme seul, sur une ile déserte, assis sous un cocotier regardant l’horizon, sous le regard intéressé de requins. Ces mêmes requins encerclent le radeau, cernent le travailleur. Le danger n’est pas sur le radeau, comme cela est le cas sur la toile de Géricault : la mort guette chacun des hommes qui y sont présents. Ce danger provient de l’extérieur de l’entreprise, des spéculateurs et des investisseurs financiers.

Théodore Géricault, Le radeau de la Méduse, 1819, Le Louvre
Théodore Géricault, "Le radeau de la Méduse", 1819

Un dernier mot enfin sur le contexte de la toile originale. Il s’agit d’une oeuvre quasi-journalistique, critiquant le pouvoir de la Monarchie de Juillet. L’échec de l’expédition de la Méduse en 1816 est en effet largement imputable à l’incompétence du commandant de la frégate, noble royaliste démis de ses fonctions lors de la Révolution française. Cette affaire a fait en son temps grands bruits de par les responsabilités des officiers et des cas de cannibalisme rapportés. L’aspect politique de cette toile peut également être un argument supplémentaire dans l’étude de ce dessin même si l’extrême célébrité de cette toile peut tout simplement expliquer le choix du dessinateur. On retrouve en effet des références dans la culture populaire et notamment dans la bande dessinée avec Tintin dans Coke en stock ou Astérix le gaulois dans Astérix légionnaire.

Dessin sur la lutte des travailleurs de l'entreprise JOB
"Le Rajob de la Méduse", Dessin anonyme, 1995 (ill. 16)
Dessin sur la lutte des travailleurs de l'entreprise JOB
"JOB", Dessin anonyme, 1995 (ill. 17)

Dans l’illustration numéro 17, nous retrouvons la même idée d’une bande de requins avides et d’un travailleur seul et isolé tentant de sauver sa vie en s’accrochant à une pancarte « JOB » sur laquelle la lettre O est devenue une bouée de sauvetage. Cette fois-ci, l’espoir du bateau allemand n’est même plus présent. Dans ces deux illustrations, l’avenir semble donc très incertain et le travailleur bien faible et isolé. Là également, ces dessins ne reflètent pas tout à fait la réalité. Contrairement à de nombreuses luttes, les travailleurs de JOB ont réussi à préserver leur unité malgré la longueur et la dureté des luttes. Ceci a notamment été permis par l’existence d’une tradition de lutte et d’une organisation syndicale bien implantée. La meilleure preuve est sans nul doute l’existence d’une association des anciens de JOB qui, après s’être chargée de fournir un nouveau départ à chacun, s’est battu pour obtenir le classement du site des Sept-Deniers et qui fonctionne toujours aujourd’hui.

Quel écho pour les luttes locales ?

L’humilité constitue le dernier trait de la lutte des travailleurs de JOB. L’importance de cette lutte est ainsi rabaissée par les travailleurs eux-mêmes, conscients de l’existence d’une hiérarchie des revendications. Face à des enjeux nationaux voire même internationaux, difficile de faire le poids. Tel est le sens que prend le travailleur à la pancarte de l’illustration n° 18. Les bras serrés le long du corps, le désarroi peint sur son visage, ce travailleur tient une pancarte sur laquelle on peut lire « Sauver JOB ». Derrière lui, de vastes affiches proclament différents mots d’ordre environnementaux (« Sauvez les baleines », « Sauvez la planète », « Sauvez la terre »), humanitaires (« Sauvez la Bosnie ») ou encore sociaux (« Sauvez la Sécu »). Ce dessin pose la question du poids d’une « petite » lutte par rapport aux grands enjeux. Les grands encarts nous renvoit aux espaces publicitaires, aux affiches ou encore aux écrans de télévision alors que le travailleur qui se trouve  dessous a adopté une simple posture manifestante. Cette lutte des JOB est la seule qui est humaine, humanisé par la présence de ce travailleur. Les autres semblent être reléguées au rang d’idéal de paix, d’environnement et de justice sociale.

Dessin sur la lutte des travailleurs de l'entreprise JOB
"Sauvez JOB", Dessin anonyme, 1995 (ill. 18)

Ce dessin reflète les interrogations de la société après l’effondrement de l’Union soviétique en 1989/1991. Fruit de la dislocation de la Yougoslavie, la guerre de Bosnie-Herzégovine occupe les esprits et les médias. La violence des combats, l’épuration ethnique, l’instabilité de cette région aux portes de l’Europe communautaire inquiètent. Dans le même temps, les préoccupations environnementales reviennent sur le devant de la scène avec la sonnette d’alarme tirée en 1992 lors du troisième Sommet de la Terre, à Rio de Janeiro au Brésil. La baleine,  malgré un moratoire sur sa pêche en 1982, est de nouveau en danger, notamment à cause du non-respect de l’interdiction de capture par un petit nombre d’États dont le Japon. En France, l’essentiel de l’activité revendicative se concentre sur la défense de l’emploi et les luttes contre les réformes du système des retraites. La réforme Balladur de 1993 concernant les salariés du privé et la réforme Juppé de 1995 pour la fonction publique sont évidemment très présentes à l’esprit.

En condensé et de manière tragique se retrouvent ici exprimées les difficultés rencontrées par le mouvement syndical pour faire le lien entre les enjeux locaux et les  défis globaux. Comment permettre aux travailleurs victimes du démantèlement de l’industrie française depuis la fin des années 1950 et surtout depuis les années 1970-1980 d’obtenir des victoires face au patronat et à l’État alors que les urgences se multiplient dans un contexte de marasme économique, de crise idéologique consécutive à l’effondrement du modèle soviétique et à la résurgence de grandes angoisses collectives. La timidité du travailleur à la pancarte ne doit pas faire oublier l’importance de leur lutte : 300 travailleurs et leurs familles sont dans la balance soit 1800 emplois induits et donc près de 5000 personnes concernées directement, ce qui à l’échelle locale est immense.

Dessin sur la lutte des travailleurs de l'entreprise JOB
"JOB", Dessin anonyme, 1995 (ill. 19)

Malgré une lutte quasi-quotidienne de 1995 à 2001, les travailleurs n’ont pu empêcher la liquidation et la fermeture de l’entreprise. Cette rapide analyse du fonds iconographique issu de la lutte des JOB s’achève donc malheureusement sur cette dernière illustration, représentant la fermeture de la grille de l’usine, après de nombreuses années d’activités. Les portes se referment donc même si la vie se poursuit, comme en témoigne le projet de la réhabilitation du bâtiment amiral – de style art déco « paquebot » – de l’usine des Sept-Deniers dont l’ouverture est prévue pour octobre 2011, grâce à l’action des anciens de JOB et des habitants du quartier. Un morceau de notre patrimoine industriel régional et national qui échappera ainsi à la destruction pour abriter des activités culturelles et sportives : une école de musique, une maison des jeunes et de la culture, une piscine, une maison des associations. Un nouveau départ en somme.

> Sur le web.

Le site internet des anciens travailleurs de l’usine JOB : Le site internet.

Un site internet sur le quartier des Sept-Deniers : Le site internet.

> Bibliographie.

Le Quentrec Yannick, Benson Stéphanie, Un Job pour la vie. Les salariés de Job en lutte (1995-2001), Paris, Éditions Syllepse, collection « Le Présent Avenir », décembre 2005, 422 pages.

Martin Frédérique (Texte), Dibane Ouahide (Film), Aribaud Jean-Luc (Direction artistique), En quête de JOB (Livre-Film), Saint-Alban, Zorba Éditions, 2009.

Une analyse d’une affiche publicitaire pour Job par Didier Nourrisson sur le site internet L’Histoire par l’image

> Crédits photos.

© Association « Après JOB », avec l’aimable autorisation de Philippe Moitry. Les auteurs des illustrations reproduites dans cet article étant inconnus, ceux-ci peuvent faire valoir leurs droits en prenant contact avec le rédacteur en chef du carnet.

pour la première moitié 2011