Une Mademoiselle Angèle bien militante !

Pochette du vinyl, Jacques Martin, "Mademoiselle Angèle"
Pochette du vinyl, Jacques Martin, "Melle Angèle"

Qui ne connaît pas cette fameuse émission Le petit rapporteur ? Présenté par Jacques Martin et son équipe chaque dimanche midi sur TF1 de janvier 1975 à juin 1976,  ce journal télévisé satirique a marqué plus d’une génération de téléspectateurs et ce malgré une durée de vie très limitée. Après un abandon forcé, une tentative de reprise du principe de cette émission fut lancée avec la même équipe sur Antenne 2 entre 1977 et 1978 sous le titre de La Lorgnette.

De même, qui ne connaît pas le très célèbre hymne de cette émission, intitulé À la pêche aux moules ? Je ne vous ferais pas l’offense de vous en rappeler les paroles ! Après plusieurs mois de bons et loyaux services, l’équipe décide en janvier 1976 de le remplacer et d’entonner un nouvel hymne, joliment prénommé Mademoiselle Angèle. Cette chanson connut un succès inespéré, comme le démontre l’existence de très nombreuses versions, dont une en wallon ou encore une autre interprétée par Jean-Luc Ferré et son orchestre !

Pochette du vinyl, Babeleir, "Mademoiselle Angèle"
Pochette du vinyl, Babeleir, "Mademoiselle Angèle"
Pochette du vinyl, Les chanteurs du dimanche, "Mademoiselle Angèle"
Pochette du vinyl, Les chanteurs du dimanche, "Mademoiselle Angèle"
Pochette du vinyl, Jean-Luc Ferré, "Mademoiselle Angèle"
Pochette du vinyl, Jean-Luc Ferré, "Mademoiselle Angèle"

Le suspens étant insoutenable, je ne vous fais pas languir davantage et vous propose d’en écouter une version, tout en ayant sous les yeux ses paroles entêtantes :

Je frappe au n° [n=numéro du couplet]
Je d’mande mam’selle Angè-le
La concierge me répond :
Mais quel métier fait-elle?
Elle fait des pantalons
Des jupes et des jupons
Et des gilets de flanelle
Elle fait des pantalons
Des jupes et des jupons
Et des bonnets de coton
Ah – ah -ah
Je ne connais pas ce genre de métier
Allez voir à côté

(dernier couplet de Jacques Martin après n répétitions)
Je dédie plus spécialement ce disque à mes chers amis d’Europe 1. Europe 1 c’est la radio que j’aime, Europe 1 c’est naturel. Je les connais, je sais qu’ils vont adorer ce disque qui est plein d’humour, qui est fait pour leur radio, qui est une radio jeune, pas comme les autres. Merci Europe, oh oui merci Europe, je vous dois tout, j’ai d’ailleurs débuté chez vous. C’est là où j’ai tout appris, sans vous je ne serais rien, je serais de la….. merci Europe. Chic chic, les gars. Merci. Lalala, lalala.

Bon c’est très bien tout cela, cela éveille éventuellement quelques souvenirs, mais quel est le rapport avec les travailleurs ? Jamais en manque d’inspiration, des militants CGT ont tout simplement repris cet hymne à l’occasion des préparatifs de la manifestation unitaire du 26 octobre 1976 pour la défense de l’emploi des jeunes !

Chômage et jeunesse dans la France des années 1970

Quelques rappels s’imposent avant d’en venir à cette fameuse reprise. En 1976, la France compte 893.000 chômeurs de plus de 15 ans soit 3,9 % de la population active1. Parmi eux, 368.000 jeunes de 15 à 24 ans cherchent un emploi. La génération du baby-boom arrive par centaines de milliers sur le marché du travail à partir des années soixante. « En 1968, sur 6,2 millions d’actifs de moins de trente ans, 3,6 millions sont entrés dans la vie active entre 1962 et 1968 ; plus d’une personne sur six exerce son emploi depuis moins de six ans. En 1968, les jeunes ouvriers de 15 à 24 ans représentent, à eux seuls, le quart de la classe ouvrière »2. Une enquête dirigée par René Mouriaux en 1974 sur les jeunes ouvriers signale que les deux tiers des questionnés affirment avoir trouvé leur premier emploi en moins d’un mois et que 88% n’ont encore jamais été licenciés3. Mais la jeunesse subit de plein fouet la stagflation économique et l’accélération de la désindustrialisation qui frappe la France au début des années 1970. En quelques années, le problème de l’emploi s’aggrave considérablement pour les jeunes. Alors qu’en 1973, 10% d’entre eux avaient été au chômage au moins pendant neuf mois après leur sortie de l’école, en 1980, la proportion monte à 29%4.

Le 5 octobre 1976, le premier ministre Raymond Barre annonce, dans son discours de politique générale5 que « La France, comme toutes les sociétés comparables, doit faire face à des problèmes d’emploi qui tiennent à plusieurs causes : l’aspiration au travail d’un nombre croissant de femmes, ce qui est légitime, la fuite des jeunes devant les emplois manuels, l’inadaptation entre les offres et les demandes d’emploi, due à une formation initiale insuffisante. […]. Le Gouvernement entend conduire, au cours des prochains mois, trois séries d’actions : la poursuite de la revalorisation du travail manuel, et plus généralement de l’amélioration des conditions de travail ; la simplification et la déconcentration accrue de nos instruments d’intervention en matière d’emploi et de formation professionnelle ; la recherche d’une meilleure insertion dans la vie professionnelle de certaines catégories de demandeurs d’emploi, notamment les jeunes et les cadres ayant perdu leur emploi. Parmi ces moyens, la formation scolaire et universitaire, ainsi que la formation permanente doivent être mieux adaptées aux réalités de l’emploi ». En 1977, le premier pacte national pour l’emploi des jeunes est lancé. Son principe est simple, il s’agit d’inciter les entreprises à embaucher de jeunes stagiaires en échange d’exonérations de « charges sociales ».

La manifestation CGT-CFDT du 26 octobre 1976 pour la défense de l’emploi

La CGT, comme les autres organisations syndicales, effectue un travail spécifique en direction des « catégories » (travailleurs immigrés, femmes travailleuses, jeunes travailleurs, ingénieurs, cadres, agents de maîtrise (ICTAM) et employés). Il s’agit de produire un matériel et des revendications spécifiques pour un groupe identifié comme ayant besoin d’un travail de propagande et d’organisation particulier. Des « commissions de la jeunesse » se mettent en place à la Libération avant d’être chapeautées, après les évènements de mai-juin 1968, par un « Centre confédéral de la jeunesse CGT (CCJ-CGT)6 ». De nombreuses initiatives sont ainsi développées, pour syndicaliser les jeunes et défendre leurs revendications.

Le 22 septembre 1976, Raymond Barre lance officiellement son plan de lutte contre l’inflation, le huitième depuis l’élection de Valéry Giscard-d’Estaing. La réaction syndicale est immédiate et une journée de grève générale est appelée par la CGT, la FEN et la CFDT le 7 octobre. Une manifestation spécifique sur la défense de l’emploi des jeunes est appelée deux semaines plus tard, le 23 octobre 1976, par la CGT et la CFDT. Du côté de la centrale cégétiste, l’organisation est confiée au Centre confédéral de la jeunesse et à l’union régionale d’Ile-de-France, avec le soutien de la Confédération. À cette occasion, le secteur confédéral de la propagande édite le premier numéro de Propa, qui devient par la suite son bimensuel. Celui-ci donne des arguments pour convaincre de participer à cette initiative unitaire, des conseils pour les débrayages et l’organisation des cortèges, des idées de mots d’ordres et d’affichettes ainsi qu’une « création récente sur la musique d’une chanson en vogue »7.

Mademoiselle Angèle, à la sauce militante.

Il s’agit de Mademoiselle Angèle, qui nous donne, à la sauce militante, les six couplets suivants :

Premier couplet

On frappe chez notre Patron

On demande de la rallonge

Le tollier nous répond

Je peux pas, il faut que je songe

À nos investissements, à nos amortissements

Et à la concurrence

Mais comme je suis social, humain et libéral

Je conserve votre travail

Ha Ha Ha vraiment je ne peux pas

Donner satisfaction

Allez voir à côté. …

Deuxième couplet

On frappe en paritaire

À nos branches patronales

On nous écoute même pas

Y en a marr’ de leurs salades.

Aux revendications, à toutes nos solutions,

C’est le refus général

Les trusts de la Chimie et de la Pharmacie

Du Pétrole font nenni.

Ha Ha Ha nous ne pouvons pas donner satisfaction

Allez voir à côté. …

Troisième couplet

On frappe chez le père Ceyrac

Qui dit c’est difficile

Les monopoles vont mal, la relance est fragile.

Vos grèves répétées, vos revendications

Et puis tous ce chômage

Songez à la monnaie et puis à l’inflation

Serrez vos ceinturons

Ha Ha Ha nous ne pouvons pas donner satisfaction,

Allez à l’Élysée. …

Qutrième couplet

On frappe chez Valéry, c’est Barre qui nous ouvre

Ponia qui nous sourit, sa matraque qui nous couve

Ah oui on vous comprend, vos patrons sont méchants

On va faire quelque chose

Pour notre société libérale avancée

Faut encore quelques années

Ha Ha Ha à la CGT nous, on attendra pas,

On va vous faire remuer. …

Cinquième couplet

On appelle les prolos, les cadres et les maîtrises

Et puis les employés pour sortir de la crise

À venir s’informer, à se mobiliser

À cesser le travail

Et à s’organiser donc à se syndiquer

Vite à la CGT

Ha Ha Ha nous, nous savons bien que la seule solution

C’est passer à l’action.

Sixième couplet

Des sous dans l’immédiat, du boulot pas de chômage.

La retraite avancée, 40 heures sans dommage

Et puis pour l’avenir, il faut, aussi le dire

Pour que tout cela change – toute la société faut démocratiser

Faut nationaliser.

Ha Ha Ha à la CGT c’est pourquoi on soutient

Le Programme Commun. …

Quelques remarques…

La CGT utilise ici un hymne bien connu des manifestants et des militants puisque l’audience de l’émission télévisée Le petit rapporteur s’élève à près de 28 millions de téléspectateurs en 1976 ! Ce qui est intéressant ici, c’est l’usage d’une chanson en vogue comme support aux slogans et non d’un air familier du mouvement ouvrier, comme la Carmagnole ou Le Chant des cerises. On peut y voir là une volonté d’élargir l’audience potentiel du message musical, d’autant plus que la CGT effectue un important travail pour « moderniser », « rajeunir » son discours et ses actions en direction des jeunes travailleurs. Cet aspect est d’autant plus intéressant que la musique constituent une  pratique culturelle importante pour une partie  non négligeable de la jeunesse, comme le démontre le succès de Salut les copains, à la radio comme en magazine.

Il existe, dans cette reprise de Mademoiselle Angèle, un véritable travail d’écriture qui ne se contente pas seulement d’additionner une série de revendications. Contrairement à l’enregistrement initial qui se contente de répéter indéfiniment le même couplet en changeant simplement le numéro d’immeuble, la version syndicale avance six couplet ayant un sens et une conclusion.

Les références qui y sont faites révèlent les préoccupations du moment (inflation, rigueur, chômage) ainsi que les espoirs (retraite à 60 ans, 40 heures hebdomadaire, démocratisation, nationalisations). Son contenu ne permet cependant pas une réutilisation indéfinie, à cause des nombreuses indications contextuelles présentes. Ainsi, François Ceyrac (dirigeant du CNPF), Valéry Giscard-d’Estaing (Président de la République), Raymond Barre (Premier ministre) et Michel Poniatowski (ministre de l’Intérieur) sont nommément cités. De même, le Programme commun, signé le 26 juin 1972, fait figure de perspectives, après la bon score obtenu par François Mitterrand au second tour des élections présidentielles de 1974. Même si son contenu ne se limite pas aux objectifs revendicatifs poursuivis par cette manifestation, il sera nécessaire de le faire évoluer pour continuer à faire chanter les manifestants sur son rythme.

Ces quelques réflexions sur cette Mademoiselle Angèle sauce militante complète les premières remarques formulées sur ce carnet de recherches sur les chansons inventées à l’occasion du conflit Manufrance. Cette reprise constitue un bel exemple de chanson militante, mais il manque là encore des sources audio et audiovisuelles pour confirmer son utilisation dans les cortèges et sa réception parmi les manifestants.

  1. Chiffres de l’INSEE, enquêtes Emploi, http://www.insee.fr/. []
  2. Gérard Noiriel, Les ouvriers dans la société française, 19e-20e siècles, Paris, Seuil, Point histoire, 2002, 2e édition, p. 218. []
  3. René Mouriaux (dir.), Les jeunes ouvriers. Enquête sur leur insertion, Paris, CGT – Centre national d’études économiques et sociales, 1974, 309 pages. []
  4. Gérard Noiriel, op. cit., p. 242. []
  5. Texte disponible en ligne grâce au travail de Jean Véronis de l’Université de Provence. []
  6. Son actuel site internet : http://www.jeunes.cgt.fr/ []
  7. « Paroliers, à vos plumes… », Propa, numéro spécial 23 octobre 1976, 1976, p. 14-15. []

La CGT… Qui s’y frotte, s’y pique !

Photographie représentant un sac de jute "CGT. Qui s'y frotte, s'y pique"
Le sac de jute "CGT. Qui s'y frotte, s'y pique"

Au gré de mes pérégrinations dans les fonds d’archives syndicaux, je suis récemment tombé sur une photographie qui mérite un billet en forme d’anecdote. Tiré de Propa, le bimensuel du secteur « propagande – communication » de la CGT, ce cliché montre une jeune femme applaudissant, portant en bandoulière un sac en toile de jute sur lequel il est possible de voir représenté un chardon et de lire la devise suivante « CGT. Qui s’y frotte, s’y pique ! »

Cette photographie sert d’illustration à un article intitulé « Mieux vivre enfin ! », publié en 1980 dans le numéro 18 qui évoque les intolérables inégalités qui subistent dans la société française. À partir de la fin des années 1960, on assiste à un épaississement important du catalogue de matériel de propagande mis à la disposition des militants. Outre les classiques fanions, drapeaux et autres calicots, le catalogue s’enrichit de casquettes, de bob, de sifflet, d’autocollants, de films, d’enregistrements sonores et enfin de cabas ! L’idée est simple, il s’agit pour les organisations syndicales d’occuper le terrain, de s’imposer visuellement dans les manifestations, lors des élections ou tout simplement sur le lieu de travail.

Cette devise bien connue a pour sens figuré, selon le Wiktionnaire, « À trop chercher les ennuis, on en subit les conséquences ». Appliqué aux revendications et aux actions de la centrale syndicale, ce proverbe tombe à pic, sans mauvais jeu de mots. Son origine est pourtant doublement… royale !

Blason de la ville de Nancy
Blason de la ville de Nancy

Selon Wikipedia, associée au symbole du porc-épic, « Qui s’y frotte, s’y pique » était la devise des ducs d’Orléans. Le roi Louis XII, fils de Charles d’Orléans, conserva ces insignes quand il succéda en 1498 à son neveu Charles VIII, mort sans héritier, et épousa Anne de Bretagne.

Toujours selon Wikipedia, le proverbe latin Non inultus premor1 devint celui de la ville de Nancy après la victoire du duc de Lorraine René II contre le duc de Bourgogne Charles le Téméraire lors de la bataille de Nancy du 5 janvier 1477. Le principal bénéficiaire de cette bataille fut le roi de France Louis XI qui s’empara d’une partie des États bourguignons. Elle permit également au duché de Lorraine de rester indépendant.

La présence du chardon sur le sac de jute suggère que le secteur propagande de la CGT souhaitait faire référence à l’emblème et à la devise de Nancy et non à la maison des ducs d’Orléans. On peut difficilement suspecter la CGT d’avoir été une officine royaliste ! Il aurait tout de même été intéressant de connaître la date de mise en vente de ce sac,  l’année 1977, qui coïncide avec le cinq-centième anniversaire de la victoire de René II, n’étant pas très loin… Une farce d’un militant lorrain peut-être ?

Quoiqu’il en soit, cette petite anecdote nous rappelle l’intérêt de  vérifier l’origine étymologique des mots et des expressions que nous utilisons. À bon entendeur, salut !

  1. Littéralement « on ne me touche pas avec impunité », plus communément « Qui s’y frotte s’y pique » ou « Nul ne s’y frotte ». []

Manufrance en… chansons !

"Manufrance", Affiche confédérale de la CGT, février 1993
"Manufrance", Affiche confédérale de la CGT, février 1993

« La verve populaire est d’une richesse inépuisable. De tous temps dans l’histoire, la chanson a été une arme de lutte »1.

À l’occasion de recherches dans les fonds d’archives du secteur confédéral « propagande – communication » de la CGT, je suis tombé par hasard sur de nombreuses chansons militantes. Si les grands airs – comme L’Internationale, Le chants des partisans ou encore le Temps des cerises – sont bien connus, il est plus rare de retrouver les chansons écrites par des militants, à l’occasion de conflits ou tout simplement pour le plaisir de donner de la voix. Celles-ci étaient entonnées dans les manifestations, sur les piquets de grève ou encore à l’ouverture ou à la fin des réunions publiques et des assemblées générales. Ce patrimoine musical militant, fragile du fait de sa nature, a toutefois laissé quelques traces : sur des tracts, sur des enregistrements audios ou audiovisuels ou tout simplement dans la mémoires des militants et des manifestants.

Comme le rappelle le mensuel confédéral CGT Propa, dans un article consacré à l’organisation des cortèges de manifestation, « une chanson sur un air très connu fait parfois plus que des mots d’ordre disparates (bien sûr, les mots d’ordres justes restent essentiels) ; alors si dans une usine, une union locale, une chanson est créée, il peut être bon de la reproduire et de la distribuer »2. Les deux premières chansons retenues pour ce billet concerne l’entreprise Manufrance et ont été entendues à l’occasion du rassemblement du 18 octobre 1980 à Saint-Étienne dont l’objectif était d’empêcher la mise en liquidation judiciaire de l’entreprise. Près de 100 000 personnes s’y sont retrouvées pour soutenir les travailleurs qui ont décidé quelques jours plus tard d’occuper l’usine, occupation qui dura deux cent vingt-cinq jours, de décembre 1980 à juin 1981. Ces deux chansons n’ont à priori pas été composées spécialement pour l’occasion, mais les responsables confédéraux du secteur propagande ont jugé utile de les reproduire dans le bulletin de liaison en vue de dynamiser le rassemblement.

Affiche Manufrance, 1980
Affiche Manufrance, 1980

Pour la CGT, la lutte des travailleurs de Manufrance contre la liquidation de l’entreprise est en effet un « symbole de la résistance globale des travailleurs, de la CGT, dans tout le pays ». Les thèmes du rassemblement sont les suivants : « sauver l’emploi à Saint-Étienne et dans la région dont Manufrance est un peu le coeur », « contribuer à sauver l’emploi partout et pour tous en France », « affirmer que les travailleurs, la CGT, n’acceptent plus en aucune circonstance qu’une seule entreprise ferme »3.

Pour faire passer ces idées, la Confédération suggère d’organiser un rassemblement « haut en couleur », mettant en avant « les caractéristiques locales et régionales », ce qui implique de « rechercher les symboles régionaux, leur trouver une expression « propagande » autour du thème général Vivre l’avenir au présent dans notre région« . Donner au maximum une teinte régionale passe ainsi par la « participation de groupes folkloriques, de fanfares typiques, etc. ». Il ne s’agit donc pas d’organiser une marche d’enterrement, mais bien au contraire d’animer un cortège revendicatif, mais bon enfant. En guise d’illustrations, La Lettre de Propa nous propose ces deux exemples de couplets pouvant être repris dans les cortèges :

Le premier (Sur l’air de Vous n’aurez pas l’Alsace et la Lorraine)

Vous n’pourrez pas liquider Manufrance

Car devant vous

Les travailleurs sont là

Ils sont venus des quatres coins de la France

Pour affirmer : Manufrance, vous voilà ! !

Le second (Sur l’air de la Carmagnole)

Giscard et Barre… nous avaient dit

Que Manufrance c’était fini ! !

Mais leur coup à manqué

Grâce à notre unité

Dansons la stéphanoise,

Vive l’action, vive l’action,

Dansons la stéphanoise,

Tous ensemble, nous gagnerons ! !

Il est certain que nous ne sommes pas face ici à des oeuvres musicales de grande qualité mais elles permettent tout de même de tirer quelques conclusions :

1° Elles ont pour objectif de dynamiser les cortèges grâce à l’emploi d’air connus et de paroles aisées à retenir. La Confédération relève en effet que « l’utilisation de la musique joue également un rôle important (percutions, cliques, fanfares) », même s’il faut se garder de « tomber dans le folklore gauchiste » et faire attention à la nature et au caractère de la manifestation »4. Elle propose également des pistes de réflexion sur le rôle des couleurs, l’ordre des organisations confédérées, l’importance des accessoires des manifestants ou encore sur la taille et le contenu des banderoles dans les manifestations.

2° Elles permettent d’insister sur les thèmes centraux du rassemblement, ici sur la nécessaire unité de tous les travailleurs, derrière « les Manus », contre la désindustrialisation et pour la défense de l’emploi.

3° Elles rappellent enfin (et surtout) que pour étudier les manifestations, les rassemblements ou encore les piquets de grève, il est important de se pencher sur le nombre, les organisations présentes mais également sur le rendu visuel et sonore de la manifestation.

Au-delà de la place de la musique, une réflexion sur les actions militantes se développe au sein des confédérations syndicales durant les années 1968. En effet, les organisations prennent en compte l’importance de l’information et de la contre-information dans les combats qui les opposent au patronat et au gouvernement. La CGT se lance ainsi dans la « bataille des idées », pour défendre ses revendications pendant que la CFDT estime que le capitalisme, au-delà de la domination économique et sociale des travailleurs, exerce une domination idéologique, une aliénation intellectuelle visant à assurer la pérennité de ce système, idée que l’on retrouve synthétisée dans le rapport « la CFDT et l’information » adopté par le congrès confédéral de juin 1973. Les archives des secteurs confédéraux « propagande-communication » de la CGT et « information » de la CFDT mériteraient une étude, afin de mieux connaître ces réflexions et leurs aboutissements.

  1. « Paroliers, à vos plumes… », Propa, n° 6, 23 septembre 1976, pages 13-14. []
  2. « Faire Boum dans les Manif », Propa, n° 4, avril 1977, pages 16-18. []
  3. « Le 18 à Saint-Étienne, il faut que ça claque… », La Lettre de Propa, n° 5, octobre 1980, page 3. []
  4. « Faire voir la CGT dans les manifestations », Propa, n° 6, 23 septembre 1976, pages 9-10. []

Un Mao au service du profit capitaliste ?

Andy Warhol, "Chairman Mao", 1972 (ill. 1)
Andy Warhol, "Chairman Mao", 1972 (ill. 1)

Si Andy Warhol est sans conteste l’artiste américain le plus représentatif du Pop Art, le sens de sa production demeure pourtant obscur. Que penser de ses portraits de stars de cinéma, de collectionneurs ou d’hommes politiques ? Comme d’autres artistes Pop, il débute sa vie professionnelle comme publicitaire et ne se découvre une ambition artistique qu’en 1960, suite à une exposition de Robert Rauschenberg. Il se lance alors dans la peinture et commence à réaliser des œuvres proches de l’expressionnisme abstrait, puis se rapproche des néo-dada pour finalement questionner la société de consommation. Sa première œuvre est une suite de quatre-vingt boîtes de soupe Campbell ouvrant la voie à son travail de démultiplication des objets. Dans cette logique, il réalise ensuite toute une série de portraits popularisée par les mass media, avant de s’en éloigner au milieu des années 1960. Pourtant, à partir de 1970, il revient à ces portraits en utilisant le procédé de sérigraphie photographique pour fabriquer de nombreuses reproductions à partir de la même image. Ce travail lui permet de brouiller les frontières entre art et industrie en démultipliant bon nombre d’images y compris celles issues du monde de l’art comme sa série sur La Joconde. Dans la même veine, il reprend un portrait officiel de Mao, alors Président de la République Populaire de Chine. Cette série, Chairman Mao (1972) (illustration n°1) se situe en dehors des bornes traditionnellement retenues pour le Pop Art aux États-Unis : 1960-1964, voire 1968 pour certains auteurs.

Roy Lichtenstein, "Mao", 1971, lithographie, 68 x 51 cm (ill. 2)
Roy Lichtenstein, "Mao", 1971, lithographie, 68 x 51 cm (ill. 2)

Dans la bonne société américaine des années 1970, représenter le Président Mao, c’est montrer l’ennemi. Mais en 1972, c’est surtout reproduire la rencontre entre Mao et Nixon. Il s’agit alors d’un événement mondial : c’est la première fois depuis un quart de siècle qu’un président américain se rend en Chine. Cette rencontre du 21 février 1972, préparée depuis près d’un an, a été extrêmement médiatisée. Nixon lui-même a évoqué cet évènement comme « la semaine qui a changé le monde ». Dès lors, rien d’étonnant à ce que les artistes se saisissent de cet évènement pour le questionner. Par exemple, lors des préparatifs du voyage présidentiel, Roy Lichstenstein réalise un portrait de Mao en suivant sa stratégie des points Benday. Il associe alors le visage de Mao Zedong à une ampoule électrique (illustration n°2).

Andy Warhol, quand à lui, choisit de reprendre un portrait officiel de Mao pour le démultiplier. L’évènement politique est donc résumé à la seule personne de Mao et occulte alors totalement le rôle de Nixon. Warhol choisit une photographie déjà célèbre. Par exemple, Marylin Monroe s’est faite photographier par Philippe Halsman en 1952, déguisée en Mao (Marylin Mao ; illustration n°3).

Philippe Halsman, "Marylin Mao", Photographie, 1952, 14 x 11 cm (ill. 3)
Philippe Halsman, "Marylin Mao", Photographie, 1952, 14 x 11 cm (ill. 3)
Portrait officiel de Mao Zedong (ill. 4)
Portrait officiel du président chinois Mao Zedong (1893-1976) (ill. 4)

L’image officielle du Président chinois (illustration n°4) le représente de face, sans aucune expressivité et de manière extrêmement neutre. Derrière cette image, il semble que le photographe ait totalement disparu pour représenter Mao de la façon la plus objective possible. Elle fait penser à la neutralité d’un photomaton : tout semble mécanique. La photographie semble aller à l’encontre de toutes les conventions attendues pour la réalisation d’un portrait, même officiel. En effet, l’analyse de l’histoire du portrait montre que celui-ci est le lieu de rencontre entre l’artiste et le représenté. Il en va ainsi, par exemple pour Le portrait de Baldassar Castiglione par Raphaël (illustration n°5) ou pour Le portrait de Monsieur Bertin par Ingres (illustration n°6).

Raphaël, "Balthazar Castiglione", 1514-1515, 82 x 67 cm (ill. 5)
Raphaël, "Balthazar Castiglione", 1514-1515, 82 x 67 cm (ill. 5)

Toutes ces œuvres laissent entrevoir les qualités du représenté. Pourtant, dans ce cliché photographique, rien ne laisse transparaître le caractère du président. L’artiste s’efface donc derrière la technique. Aucune intervention de l’artiste n’est visible dans la forme. Néanmoins, cette image est issue de la propagande chinoise et répond donc déjà aux questionnement de Warhol sur la multiplication de l’image et sur sa diffusion au plus grand nombre. Il l’a sans aucun doute choisi pour cette raison : elle est devenue une image démultipliée et dénuée de toute « aura » (au sens de Walter Benjamin). Le travail de Warhol ne se limite cependant pas à la sélection de l’image, il se poursuit par l’adjonction de couleurs et sa multiplication. Ses deux étapes se retrouvent dans le processus même de la sérigraphie, qui vise à utiliser à jouer sur les couleurs lors des tirages successifs. Ce procédé lui permet de créer des œuvres en série ce qui met à mal la création artistique en déstabilisant la notion d’authenticité. Pour beaucoup, l’authenticité d’une œuvre se juge à sa rareté, c’est-à-dire au fait qu’elle soit originale et unique. Le travail d’Andy Warhol fonctionne par série : chaque œuvre dispose d’une multitude de tirages plus ou moins similaires, ce qui remet en cause toute sa valeur. Cependant, chaque multiple tiré dispose de ses propres caractéristiques : Andy Warhol joue à chaque fois avec les couleurs dont il dispose. L’adjonction des couleurs se fait de manière aléatoire garantissant aux multiples une certaine originalité, malgré une même trame de fond. De multiples formats étaient par ailleurs disponibles à la vente, du simple portrait de bureau au démesuré portrait de hall présidentiel. Taille et couleur, « de chacun selon ses moyens, à chacun selon ses besoins », comme l’explique si bien Marx dans sa Critique du programme de Gotha !

Ingres, "Portrait de Monsieur Bertin", 1832, huile sur toile, 116 x 96 cm (ill. 6)
Jean Auguste Dominique Ingres, "Portrait de Monsieur Bertin", 1832, huile sur toile, 116 x 96 cm (ill. 6)

Taille et couleur lui donne également l’occasion de questionner le « multiple unique » : chaque œuvre de la série devient individuelle par le processus mécanique qui l’élabore. La couleur joue donc un rôle fondamental dans le questionnement artistique de la série. Outre rendre unique chaque œuvre, elle ajoute la présence de l’artiste et dynamise le multiple. Sans couleur, le portrait est sans relief, plat et sans mouvement, comme un motif de « papier peint » (Warhol s’interroge également la même année sur le papier peint). L’harmonie des couleurs induit les analyses que l’on peut donner à chacune des œuvres. Par exemple, lorsque Warhol ajoute du rouge sur les lèvres de Mao, il est possible de questionner la féminisation de Mao. La couleur s’oppose à la froideur et à la neutralité de l’image et remet en question le sérieux du personnage. Elle rend la représentation absurde, questionne l’apparence des gens et rappelle les recherches menées sur le travestissement par Warhol. Cette dernière question a déjà une longue histoire au XXe siècle, si l’on se souvient de Marcel Duchamp en Rose Selavy (illustration n°7) !

Marcel Duchamp, "Rose Sélavy", Photographie par Man Ray, 1921 (ill. 7)
Marcel Duchamp, "Rose Sélavy", Photographie par Man Ray, 1921 (ill. 7)

Toutes ces interrogations se retrouvent dans la plupart des séries de portrait mondain. Tout le monde est mis sur le même pied d’égalité : Elvis Presley, Marylin Monroe, Leo Castelli, La Joconde, Lénine ou encore Mao. Mais si Marylin ou Elvis symbolisent la « bonne » société américaine et une vision « positive » du monde, Lénine et Mao représentent au contraire le péril communiste. Pour Warhol, se questionner sur la manière dont la société perçoit les icônes implique de s’intéresser aux grandes figures, y compris communistes. C’est donc un travail autour des « mythologies » qu’il exécute. Pour qu’une mythologie se glisse dans une image, comme l’a démontré Roland Barthes pour les discours, il faut que deux langages se superposent. La photographie de Mao est un premier langage : elle est la représentation de Mao (d’après le sémiologue, le public a du mal à différencier la représentation photographique de la personne représentée). Mais elle peut être un second langage, un méta-langage, qui induit dans la figure de Mao la grandeur de la Chine, la vision du communisme et d’autres signes qui transforment Mao en emblème de la République Populaire de Chine. Par l’adjonction de la couleur, Warhol vient déstabiliser le langage ce qui conduit à l’affaiblissement du mythe en le tournant en dérision. Contrairement à la figure de l’artiste romantique, engagé dans la défense de causes diverses et variées, Warhol ne semble pas dénoncer quoi que ce soit dans cette œuvre. Il ne reconstruit pas un langage sur celui qu’il a détruit.

Andy Warhol, "129 Die (Plane Crash)", 1962 (ill. 8)
Andy Warhol, "129 Die (Plane Crash)", 1962 (ill. 8)

Son œuvre semble se limiter a un constat sur la société et sur ses aspirations. Contrairement aux Nouveaux-Réalistes, qui cherche à transformer la façon dont le spectateur peut appréhender le monde, les travaux de Warhol ne cherche qu’à l’enregistrer, à l’archiver. Ainsi, en reprenant ses portraits officiels, il enregistre un événement historique, comme il enregistre les informations dans le cas d’un crash d’avions (illustration n°8).

Warhol cherche finalement à démultiplier l’image pour interroger les modes de consommation de la société de masse. Tout le travail de l’artiste est alors organisé comme une industrie de consommation, avec dans son atelier – la factory – une exploitation en trois temps : « travail – production – marketing ». Les modes de fabrication de l’œuvre sont donc ceux utilisés par les entreprises américaines capitalistes. Ironie de l’œuvre, Warhol reproduit via un mode capitaliste de production une figure communiste. Il va même plus loin en représentant le dirigeant communiste avec tous les attributs qu’un collectionneur capitaliste méprise : la multiplicité, la délégation de la création, la mise à mal de la sincérité de l’artiste et même un symbole communiste. Tout comme pour La faucille et le marteau (illustration n°9) ou le Portrait de Lénine (illustration n°10), il propose alors aux collectionneurs d’art de consommer les symboles communistes qu’ils avaient en horreur. Il questionne la vente de l’imagerie communiste, comme il le fait également pour les œuvres religieuses. Il semble apporter une critique du collectionneur et du système, tout en sachant paradoxalement qu’il ne peut se passer d’eux pour légitimer son œuvre. L’exploit est accomplit en 2006, lorsqu’un collectionneur s’octroie un Mao chez Christie’s New York pour la modique somme de 17,3 millions de dollars !

Andy Warhol, "Hammer and Sickle", années 1970 (ill. 9)
Andy Warhol, "Hammer and Sickle", années 1970 (ill. 9)
Andy Warhol, "Red Lenin", 1987 (ill. 10)
Andy Warhol, "Red Lenin", 1987 (ill. 10)