Histoire de l’art et « Digital Humanities »

Compte-rendu du séminaire doctoral d’histoire de l’art « Pratique de l’histoire de l’art à l’ère du numérique » présenté par Corinne Welger-Barboza. Séance du vendredi 8 avril 2011, 16h-18h, Salle Jullian.

Histoire de l’art et Digital Humanities

Résumé. De l’exploitation automatisée des données utiles à la recherche à l’édition de corpus instrumentés, des réalisations accessibles en ligne illustrent les recherches en cours. Ces explorations sont également porteuses d’interrogations sur de nouvelles relations entre les disciplines. Comment l’histoire de l’art se situe-t-elle dans ce mouvement ?

Pour illustrer les approches d’instrumentation de corpus, dans un domaine singulier, Élisabeth Doulkaridou montrera la maquette qu’elle a conçue pour l’étude des manuscrits enluminés et qu’elle a présentée lors de la conférence-démo de Mutec à l’ENS de Lyon le 30 mars 2011.

Compte-rendu.

Définir les Digital Humanities

Ne sachant pas à quel point la notion de Digital Humanities vous est familière, il convient de définir ce « mouvement ». Quelle est son histoire et pourquoi utiliser cette terminologie ?

Une étude historiographique montre que trois phases se sont succédées tout en continuant de co-exister :

  • A partir des années 1960, de nombreux chercheurs en littérature et en linguistique se sont questionnés sur l’utilisation de l’informatique pour effectuer des opérations sur des textes. Cette période est nommée Litterature and linguistic computing. Cependant, dès cette période, l’archéologie commence à utiliser des bases de données pour traiter leurs fouilles.
  • Dans un second temps, de nombreuses disciplines commencent à s’interroger sur les applications informatiques, notamment l’histoire. Une ouverture disciplinaire s’amorce et on parle alors de Humanities computing.
  • Depuis quatre ou cinq ans, il y a une généralisation du terme Digital Humanities et un élargissement des « adhésions » des chercheurs et des enseignants pour s’approprier des compétences liées aux traitements des informations. De plus en plus de médias sont concernés.

Ces trois temps, continuent de coexister en terme épistémologique : il y a des approches et des points de vue différents dans ce monde des Digital Humanities.

L’emploi de la terminologie anglaise est conservé ici, pour deux raisons. D’une part, d’un point de vue stricto sensu, la traduction « humanité numérique » semble peu satisfaisante, notre système académique de recherches ayant replacé cette nomenclature d’humanité par celle de sciences humaines et sociales. D’autre part, utiliser l’anglais permet de faire tourner les regards vers les centres historiques de ces mouvements et de conserver cette volonté de se rallier au « monde anglo-saxon » (États-Unis et Grande-Bretagne).

Pourquoi parler de mouvement ? Il ne faut pas occulter la dimension politique dans toute cette affaire des Digital Humanities. Cela fait quarante ou cinquante ans que des chercheurs tentent d’incorporer les compétences du traitement de l’information dans leurs méthodes de recherches. Cette ouverture a provoqué des réactions dans l’Académie (fermeture ou rejet) qui a du mal à innover dans ses disciplines.

Pour ces questions d’historiographie, de mouvements et de terminologie, des articles de Patrik Svensson sont disponibles sur internet dans la revue Digital Humanities Quartely. Il tente entre autres d’analyser les débats qui se jouent au fur et à mesure de l’augmentation des recherches, des institutions dans ce vaste champs.

Les centres de Digitals Humanities

Si l’on regarde l’état actuel des centres de Digital Humanities aujourd’hui dans le monde on constate une très forte densité aux États-Unis et au Canada mais il y a aussi une récente effervescence en Europe.

Qu’est-ce qu’un centre de Digital Humanities ? Par centre, on perçoit une structure avec une autonomie, même s’il est intégré dans les universités. Il s’agit d’un centre de recherches autonome avec un fonctionnement propre. La principale caractéristique, c’est la pluridisciplinarité avec une démarche élaborée qui repose sur des coopérations de compétences diverses dans la durée. Des chercheurs et des collaborateurs sont souvent en résidence pendant au moins un ou deux ans pour aboutir à la constitution de corpus qui seront exploités. Il n’y a pas que des centres pluridisciplinaires : certains sont plutôt affiliés à une discipline. C’est le cas du Centre For History and New Media, de Mason University, centre spécialisé en histoire qui a notamment développé Zotero.

Dans cette mouvance internationale, donnons quelques éléments sur la place de la France. La France a du retard sur les pays anglo-saxons, même si cela ne veut pas dire que personne ne s’est questionné dessus auparavant. Les archéologues depuis une quarantaine  d’années ou encore le traitement lexicographique en sont deux illustrations importantes. Mais le « cas français » se caractérise par le fait que toutes ces pratiques sont restées cloisonnées aux Lettres et à la Littérature. Le cloisonnement disciplinaire est donc très présent. Entrer dans le mouvement des Digital Humanities, c’est donc faire un pas supplémentaire dans la prise en compte de l’existence d’une mouvance actuelle internationale en faveur de la pluridisciplinarité.

En 2010 à Paris, un premier THATcamp a produit un Manifeste des Digital Humanities, ce qui en démontre toute la dimension politique. Ce manifeste a permis de constituer une communauté de chercheurs et de mettre en place une liste de discussion. Contrairement aux autres pays, ce ne sont pas des universitaires en France qui sont à l’origine de cette initiative. Ce sont surtout des documentalistes et des ingénieurs de recherche : cela ne concerne donc pas uniquement l’enseignement. Une autre spécificité française est sans doute la volonté de centraliser les initiatives, notamment au niveau du CNRS et la mise en place de cyber-infrastructure. Le très grand équipement (TGE) ADONIS en est un exemple. La cyber-infrastructure est un outil technique mais aussi moyen d’incitation pour la mise en place de projets.

Les relations entre Digital Humanities et histoire de l’art

Revenons sur quelques moments-clés qui montrent le chemin parcouru par les Digital Studies en histoire de l’art. Voici quelques événements à signaler depuis une décennie :

  • Pour la première fois, lors du congrès international d’histoire de l’art en 2000, une section centrée sur les technologies de l’information et de la communication a fait apparaître cette discipline au sein des institutions. De nombreuses questions ont été posées durant cette conférence comme par exemple la différence entre l’image numérique et l’image analogique. Cette manifestation a pu avoir lieu grâce à l’initiative préalable de Robert Derome, enseignant à l’université du Québec en histoire de l’art. Il avait constitué une association, dissoute en 2003 : AHWA-AWHA (Art Historian Webmaster Association-Association des Webmaster en Histoire de l’Art).
  • La publication A Companion to Digital Humanities pose à partir de 2004 les fondements des Digital Humanities et fait le point domaine par domaine. Une section Art History est gérée par Michael Greenhalgh, enseignant australien. Il avait notamment crée des bases de données d’images en ligne en s’associant avec des institutions australiennes.
  • Le CHArt est une organisation anglaise qui tente dès 1985 de maîtriser la numérisation de l’image et ses conséquences pour la discipline. Il prépare chaque année une conférence annuelle et une publication. Une grande part de leurs articles est en ligne.
  • En France, c’est surtout dans le milieu des historiens médiévistes et des archivistes issus de l’école des Chartes que les premières innovations ont eu lieu. Ils avaient ainsi créé une revue entre 1989 et 2009 (Le Médiéviste et l’ordinateur).
  • L’Observatoire critique a également contribué à l’évolution du champs depuis sa mise en ligne fin 2006. Il s’est rapidement fait remarquer aux États-Unis et ont permis à la rédactrice en chef d’être invitée à une conversation à huis-clos avec quelques représentants au niveau international. Chaque participant défendait alors la perspective de la publication sur internet. Un compte-rendu de cette rencontre est disponible sur le site de l’Observatoire critique.

Il y a aussi de grands projets :

  • L’Institut national des sciences et des arts mécaniques avec le soutien d’IBM, a tenté à partir de 1993, de reconstituer en images de synthèse l’Abbaye de Cluny. Deux co-présences virtuelles (des avatars numériques en quelque sorte) permettent de circuler dans l’Abbaye. Le projet est malheureusement resté sous la forme d’un prototype.

  • L’Université de Princeton a réalisé The Piero Project à partir de 1994. Il s’agit de reconstituer les fresques de Piero della Francesca de l’église San Francesco. Des relations entre les fresques et des données textuels sont proposées. Il s’agit de donner un accès enrichi à des œuvres qui n’ont pas rejoint le musée et de se servir de l’image de synthèse pour simuler la présence dans des sites éloignés.

  • L’année dernière, un colloque en Italie sur les Digital Humanities, soutenu par l’European Science Fondation, a centré la réflexion sur l’histoire de l’art.
  • A la fin du mois de mai, il y aura à Fontainebleau le premier Festival d’histoire de l’art. En principe, il devrait y avoir une section entière consacrée à l’histoire de l’art et les nouvelles technologies de l’information et de la communication.

L’enseignement et la recherche questionnent de plus en plus les ressources numériques. Pour l’histoire de l’art, il y a un accent marqué sur l’image, qu’elle soit en deux dimensions ou en trois dimensions. Par exemple, l’université de Caen travaille depuis de nombreuses années sur la restitution d’une maquette de l’ancienne Rome. Dans le prolongement de cette initiative, il y a le Visual Media Center de l’Université de Columbia, un centre de technologie visuelle partie prenante du département d’histoire de l’art. Les équipes questionnent la reconstitution du patrimoine architectural de l’antiquité à nos jours, en accordant d’ailleurs une place importante à la France. Pour toute une série de monuments, différents plans permettent une immersion totale grâce à une captation par caméra donnant une image à 360° en très haute définition.

Nous n’allons pas continuer sur le thème de l’image numérique. Il y a beaucoup de réalisations dans ce domaine depuis une dizaine d’années, surtout le fait d’universités américaines. Nous allons en revanche regarder un corpus qui questionne l’image et les textes. Commençons par le catalogue raisonné On-line Picasso Project. Le catalogue raisonné est un outil important en histoire de l’art, mais dans ce cas-ci nous avons des accès plus mobiles, et une mise en relation d’images pour pouvoir les comparer. Nous vous invitons à vous connecter sur cette base (pour ce loguer, il faut envoyer un mail au Professeur Enrique Mallen). Ce projet rejoint la volonté de la Réunion des Musées Nationaux (RMN) de mettre en ligne des catalogues scientifiques. Ils sont de plus en plus nombreux sur le site de la RMN, mais dans ce cas, on reste beaucoup plus sur la référence à l’imprimé.

Il existe d’autres réalisations qui, même si elles sont peu satisfaisantes en terme de pratiques numériques, permettent de dépasser la focalisation sur l’image. De nombreux corpus tentent d’exploiter le numérique pour effectuer un rapprochement entre des textes et des images :

  • Le projet italien ICONOS est très emblématique de ce type de possibilités. Il s’agit de mettre en relation Les Métamorphoses d’Ovide avec des œuvres d’art. Chaque image est associée à une longue fiche technique et une mise en relation avec le texte.

  • The World of Dante analyse également La divine comédie avec les images qui  lui ont été associées. Comparé au site précédent, le texte peut faire l’objet de fouilles très précises pour satisfaire plus facilement les traitements littéraires.

  • La correspondance de Van Gogh en donne un exemple très abouti. Ce site est constitué de nombreux outils, comme la possibilité de lire les traductions ou de comparer les croquis des lettres.

Quelques directions de recherches encore à expérimenter :

  • Lev Manovitch de l’Université de Californie à San Diego explique sur une vidéo disponible sur Youtube la difficulté de traiter des centaines d’images et les problèmes qui en découlent. Il rassemble des millions d’images et tente d’en faire sortir des graphes colorimétriques ou de formes pour voir si ce type de traitement peut permettre de voir de nouvelles recherches.

Étude de cas – Maquette d’ Élisabeth Doulkaridou

Depuis le Master 2, Élisabeth Doulkaridou a constaté que les outils numériques mis à disposition des chercheurs travaillant sur les manuscrits enluminés de la Renaissance, sont inefficaces voire inexistants. Alors que de plus en plus de bibliothèques mettent en ligne ces ouvrages, leur lisibilité demeure insatisfaisantes, la plupart d’entre elles se contentant de Luna Insight. Elle a donc proposé une maquette de sa vision du « site parfait » issue d’une synthèse critique de ces sites.

Les usages de l’image numérique pour l’histoire de l’art

Compte-rendu du séminaire doctoral d’histoire de l’art « Pratique de l’histoire de l’art à l’ère du numérique » présenté par Corinne Welger-Barboza. Séance du vendredi 11 Février 2011, 16h-18h, Salle Jullian.

Les usages de l’image numérique pour l’histoire de l’art

Résumé. Le passage de l’image analogique à l’image numérique, ne se réduit pas à un simple changement de support. Les possibilités de visualisation comme les manières de constituer des corpus d’images impliquent des changements de méthodes, des compétences nouvelles mais aussi une réflexion sur la mise en partage. Des exemples viendront illustrer les orientations qui se dessinent pour penser les voies d’une appropriation adaptée aux exigences de la discipline.

Compte-rendu.

Deux choses avant de débuter.

La question du droit d’auteur et du droit des images ne sera pas abordée durant cette séance. Cette question demande véritablement des développements de fond, une présentation en tant que telle. Ce qui est intéressant, ce n’est pas de connaître la législation en vigueur mais les enjeux qui sont débattus en ce moment sur la manière dont le numérique devrait se plier à un ordre des choses « analogique ».

Les définitions des caractéristiques techniques de l’image numérique ne seront pas abordées non plus. Je propose une démarche empirique, avec quelques définitions seulement. Rien ne vaut d’expérimenter par soi-même !

I. En guise d’introduction. Un exemple de programme informatique de gestion de corpus d’images : Picasa.

Dans un premier temps, je voudrais commencer par une mise en situation, qui est notre lot commun aujourd’hui : le fait de télécharger sur sa machine des logiciels libre d’accès pour constituer et organiser nos corpus d’images. J’ai fait le choix de vous présenter aujourd’hui Picasa, logiciel libre de Google. Je mettrai l’accent sur deux contraintes principales. La première est celle du classement et de l’indexation de nos corpus d’images. La seconde est celle de la visualisation de notre corpus d’images.

Un premier aspect important, c’est que ce programme nous permet de classer selon deux degrés de classement : les « dossiers » et les « albums ». Ce qui est intéressant de voir, c’est que tout ce qui figure dans un dossier peut être ajouté par un simple « slide », un simple déplacement dans un album. Les propriétés acceptent des « tags », des « mots-clés » ou « descripteurs » que l’on peut librement ajouter. C’est un outil très souple, très fluide et devenu commun pour l’usage de nos images.

Un deuxième aspect qui me semble important, c’est la présentation en vignette (avec possibilité d’agrandissement) avec le défilement. On peut avoir une vision synoptique et une possibilité d’action de sélection d’un grand nombre d’images. Lorsque l’on charge ce type d’application, on a la possibilité de visualisation sous forme de diaporama.

II. Sur l’image numérique et les pratiques de l’histoire de l’art.

Temps 1. La période moderne.

Dans cette partie, je souhaite revenir sur l’exposition organisée de fin 2010 à début 2011 au Musée du Louvre sur « l’Antiquité rêvée en ses livres (1600-1800) ». Cette exposition a été l’occasion d’une présentation exceptionnelle d’un nombre important de recueils faits par les « antiquaires ». Ce qui m’a frappée dans l’exposition et son catalogue, c’est une série de gestes et de regards que l’on peut induire sur l’œuvre à partir de ces images. Comment à partir de l’œuvre, constitue-t-on les documents (dessin, gravure puis photographie) ? Dans tous ces ouvrages, on réalise bien que l’on procède, par le dessin ou la gravure, à une véritable extraction de l’objet de son contexte. On va surtout utiliser des détails, on va les choisir. On constitue, notamment dans les travaux de Séroux d’Agincourt, des grilles, des planches où l’on va sélectionner et mettre ensemble, par le dessin ou la gravure, toutes sortes d’édifices ou parties d’édifices afin de susciter un regard de comparaison. Dans le cas de ces réalisations, toute la fabrication du document en référence à l’œuvre, ce regard de sélection, de mise en rapport, anticipe la reproduction par le dessin ou la gravure. C’est le regard qui interprète et trouve une mise en forme. Autre réalisation, celle du recueil de Bianchini, qui est un livre dont l’envergure une fois ouvert est d’un mètre et demi, grâce à un collage de feuilles. Ce n’est plus la question de la comparaison qui est en jeu mais la question du grossissement de l’image. Avec la reproduction des œuvres d’art se met en place la définition de tout un vocabulaire spécifique que l’on retrouve jusqu’à nos jours.

Nous sommes à cette époque dans un monde limité d’amateurs, même si des recueils circulent. Le rapport à l’œuvre est limité, puisque les communautés d’historiens doivent voyager pour voir les œuvres de l’Antiquité. Mais deux éléments existent déjà : la mise en grille pour comparaison et la question de la vision rapprochée sont déjà contenues dans ces démarches du 17ème et 18ème siècles.

Temps 2. L’ère de la photographie.

Pour la photographie, je ne vais pas développer particulièrement car cela est beaucoup plus proche de nous. Il y a également toute une considération avant la prise de photo. Mais il y a une multiplication des points de vue et des documents. Il faut considérer que nous sommes à l’ère photographique, dans une économie de l’image de l’œuvre : La constitution de publics et de publications changent la donne. On a une tendance à la standardisation du point de vue sur les œuvres. Nous avons une grande similarité des choix et du vocabulaire, alors que nous sommes dans des économies très différentes par rapport au temps précédent. Il y a cependant toujours une solidarité de l’image avec son support : chaque inscription du document est solidaire du support sur lequel le document s’inscrit : livre imprimé ou photographie (solidarité parfaite). Cette question de la solidarité, de la fixité est quelque chose de tout à fait essentiel et commune au 18ème siècle et à l’ère photographique. Il y a cependant une multiplicité de l’appareillage avec un usage unique et défini : il faut prendre attention aux dispositifs technique de prise et de visualisation de l’image. On avait par exemple à l’ère photographique la présence de carrousel de diapositives, de projecteurs de diapositives, etc.

Temps 3. L’ère numérique.

Si on revient à l’ère numérique, il faut constater en premier lieu que l’on a un usage du numérique fortement empreint de l’usage de la photographie voire de la diapositive (on le voit particulièrement bien avec le vocabulaire employé dans Powerpoint). On transfert une certaine pratique, caractérisée par la fixité de l’image dans une ère numérique. Le problème est que l’image n’a plus la fixité du support de la diapositive ou de la photographie.

1. Sur la question du zoom à l’ère numérique.

  1. Site du MOMA de New-York. On nous propose un affichage du résultat de nos requêtes sous forme de planches de vignettes : nous avons une possibilité très importante de défilement (160 images sur la même page). Ce site fonctionne de la même manière que Picasa. Nous avons une forme dynamique qui permet d’identifier par un premier cartel l’œuvre et son artiste au simple passage de la souris. Mais dans d’autres configurations, un simple passage de la souris permet un agrandissement automatique de l’image.
  2. Site du Louvre. On nous propose un zoom important au passage de la souris, à la manière d’un loupe.
  3. Site du Metropolitan Museum de New-York. Il y a une superposition d’une double vignette. La circulation sur un petite image permet de circuler sur un agrandissement bien plus important au-dessus.
  4. Site de la National Gallery de Londres. La proposition technique permet un agrandissement encore plus important. Le site ouvre un cadre permettant d’offrir un agrandissement extrêmement important, améliorant le confort de l’utilisateur. Le zoom, par sa qualité, rejoint ici l’imagerie scientifique, telle qu’elle est utilisée dans les laboratoires de recherches.
  5. Le Google Art Project propose certaines images avec une résolution extrêmement importante, plus encore car elle peut permettre de voir des choses presque invisibles à l’œil nu, par exemple les empattements, la touche personnelle de l’artiste.

Après ces quelques exemples, on se rend bien compte que l’on a vécu une rupture par rapport aux possibilités de visualisation proposée par les appareillages précédents.

2. La question de la comparaison est un point clé des questions abordées.

  1. Comparateur d’images LACMA. Ce site internet permet de sélectionner des images pour ensuite procéder à leur comparaison.

3. La question de la visualisation en trois-dimensions.

C’est un avantage indéniable pour observer (exemple d’un chapiteau d’un cloître en Sicile).

  1. Le site internet Cenobium étudie deux cloîtres italiens. Il comprend la reproduction en trois dimensions des chapiteaux numérisés que l’on peut télécharger avec une application (LightTable). On peut envisager l’objet sous tous ses côtés mais il permet également de zoomer. La proposition de visualisation est en rupture avec l’ère photographique. C’est une réalisation conjointe de l’Institut d’histoire de l’art de Florence et d’un laboratoire d’imagerie.

C’est une voie actuelle de développement, avec les futures webcam3D. Pour le moment, ce sont de véritables projets institutionnels.

III. Enjeux de l’image à l’ère numérique.

Comment s’approprier les images dans l’environnement numérique, qui fonctionne avec l’opérateur, c’est-à-dire nous. La caractéristique de l’environnement numérique c’est que les images sont d’une extrême malléabilité : la fixité du support n’est plus du tout de mise. Nous sommes dans une situation de désolidarisation absolue de l’information et de son support : duplication, modification sont facilement exécutables. C’est la caractéristique fondamentale de l’image numérique. Document instable, toujours en instance de traitement. Il y a une stabilisation circonstancielle à un moment donné, mais par essence, l’image numérique est instable. On se trouve dans un environnement où l’on est face à une continuité de gestes : un même outil permet d’effectuer l’ensemble des gestes qui nécessitaient autrefois plusieurs outils différents. Ce qui est frappant également, c’est l’intégration des différents outils. L’ordinateur – la station de travail – se trouve au centre de ce dispositif dans la mesure où on commande l’ensemble des autres gestes et opérations de traitement à partir de lui. L’ordinateur comporte bien sur un élément crucial : c’est l’écran. C’est une interface qui permet la commande, mais qui est aussi l’interface de visualisation de l’image, à la manière d’une table lumineuse. L’ordinateur est immanquablement connecté au réseau aujourd’hui. La circulation de l’image, la confection des corpus fait que la connexion est une voie de rapatriement des images mais également la voie de leurs redistributions et remises en forme.

Face à cela, les questions d’appropriation se posent de manière tout à fait nouvelle. Notamment à propos du comportement de l’image numérique mais pas seulement. Ce qui est encore plus décisif, c’est la compréhension profonde de la façon dont l’image numérique s’intègre dans une chaîne numérique dont il faut comprendre les ressorts. C’est une chaîne de production, d’édition et de manipulation (outil de traitement) de l’image. Ce qui est important de comprendre dans cet environnement, c’est la manière dont certaines responsabilités nous échoient alors que précédemment nous n’avions pas à nous en préoccuper. Nous avons la responsabilité de clarifier nos finalités, nos usages par rapport à la confection de nos corpus et l’utilisation des images. Exemple de l’indexation : Il est évident que si l’on considère que nous sommes inclus dans une chaîne éditoriale, il est essentiel de savoir si l’on va constituer des corpus à son propre et unique usage ou bien plus largement, par une mise en partage. Cette question induit notre démarche quant à la définition des descripteurs par exemple. Ces responsabilités demandent à être éclairées par une compréhension de la manière dont se comporte les institutions, les communautés d’historiens de l’art qui détiennent les corpus d’images. Il est important de comprendre la politique de ces organisations. Il faut comprendre les règles d’usages, les lois en vigueur et bien comprendre que nous sommes dans une phase transitoire conflictuelle. Des débats ont lieu au sujet de la manière dont étaient gérés jusqu’à présent les droits d’auteurs. Il faut se faire une opinion à ce sujet ! Nous sommes contraints d’augmenter nos compétences et nos centres d’intérêts (informaticien, documentaliste, archiviste…) : il faut réfléchir pour essayer de comprendre. Il faut avoir une vision de ce que l’on veut faire, de ses usages. C’est une façon de prendre conscience de la nécessité d’être transparents dans nos pratiques.

Pour finir, un exemple qui va me servir d’ouverture pour la prochaine séance sur les Digital humanities. Le projet « Virtuelles Kupferstichkabinett » permet d’accéder à un corpus de 40 000 estampes. Je vous invite à lire l’article d’Élisabeth Doulkaridou sur le carnet de recherches de l’observatoire critique : « vers les cabinets d’estampes en ligne : le cas du Virtuelles Kupferstichkabinett ». Ce projet est le fruit d’une coalition de chercheurs et d’institutions patrimoniales qui sont animés par l’objectif d’étudier des collections importantes d’estampes tout en les mettant à disposition des autres chercheurs et du public. Les chercheurs ont été invités à concevoir une instrumentation en fonction de leurs besoins pour l’étude.

Séminaire doctoral Histoire de l’art « Pratique de l’histoire de l’art à l’ère du numérique »

Plaquette de présentation du séminaire doctoral
Plaquette du séminaire doctoral

L’école doctorale 441 Histoire de l’art de l’université Paris 1 organise, sous l’impulsion de Corinne Welger-Barboza un séminaire de quatre séances ayant pour objectif de guider le doctorant au sein des ressources numériques disponibles en ligne et de poser les premières pierres d’une réflexion critique sur les nouvelles pratiques de recherche en histoire de l’art. Un compte-rendu de ces séminaires sera bientôt en ligne sur ce carnet de recherches.
Programme du séminaire.

Mardi 11 Janvier 2011, 16h-18h, Salle Jullian – 1er étage

L’Observatoire critique – Etude des ressources numériques pour l’histoire de l’art

Les modalités éditoriales et les objectifs de cette publication en ligne seront présentés. Produit d’une histoire partagée avec des étudiant(e)s, ce Carnet de recherche poursuit plusieurs objectifs : du signalement des ressources numériques de qualité à l’analyse cri­tique de ces ressources en passant par la publication de travaux d’étudiants. Comment l’histoire de l’art est-elle sollicitée par le numérique en réseau ? Comment l’histoire de l’art peut-elle s’en saisir ? Ces interrogations encadrent cette offre en ligne. La présentation sera à même, par nature, d’introduire les séances ultérieures de ce séminaire doctoral.

http://observatoire-critique.hypotheses.orghttp://www.observatoire-critique.org

Vendredi 11 Février 2011, 16h-18h, Salle Jullian – 1er étage

Les usages de l’image numérique pour l’histoire de l’art

Le passage de l’image analogique à l’image numérique, ne se réduit pas à un simple changement de support. Les possibilités de visualisation comme les manières de constituer des corpus d’images impliquent des changements de méthodes, des com­pétences nouvelles mais aussi une réflexion sur la mise en partage. Des exemples viendront illustrer les orientations qui se dessinent pour penser les voies d’une ap­propriation adaptée aux exigences de la discipline.

Vendredi 11 Mars 2011, 16h-18h, Salle Jullian – 1er étage

L’histoire de l’art et les Digital Humanities

Un milieu international s’est constitué autour de l’usage du numérique dans les sciences humaines et sociales, sous le nom de Digital Humanities. Ainsi de plus en plus d’ensei­gnants-chercheurs, dans de nombreuses régions du monde, expérimentent et s’interro­gent. De l’exploitation automatisée des données utiles à la recherche à l’édition de corpus instrumentés, des réalisations accessibles en ligne illustrent les recherches en cours. Ces explorations sont également porteuses d’interrogations sur de nouvelles relations entre les disciplines. Comment l’histoire de l’art se situe-t-elle dans ce mouvement ?

Vendredi 8 Avril 2011, 16h-18h, Salle Jullian – 1er étage

Les mutations de la publication scientifique

Depuis l’appel de Budapest (Budapest Open Access Initiative – 14 février 2002), plusieurs conventions se sont succédées, recueillant l’engagement des enseignants-chercheurs et des institutions académiques et de recherche pour favoriser la pratique des archives ouvertes et les revues en libre accès. Plus généralement, les formes de la publication scientifique se diversifient, dans l’environnement numérique. Comment se pose l’intégration de ces stratégies à la culture scientifique dans notre discipline ?  Ces nouvelles formes de circulation des savoirs soulèvent des enjeux importants, du régime de la légitimation scientifique à la socialisation du savoir.