Un Mao au service du profit capitaliste ?

Andy Warhol, "Chairman Mao", 1972 (ill. 1)
Andy Warhol, "Chairman Mao", 1972 (ill. 1)

Si Andy Warhol est sans conteste l’artiste américain le plus représentatif du Pop Art, le sens de sa production demeure pourtant obscur. Que penser de ses portraits de stars de cinéma, de collectionneurs ou d’hommes politiques ? Comme d’autres artistes Pop, il débute sa vie professionnelle comme publicitaire et ne se découvre une ambition artistique qu’en 1960, suite à une exposition de Robert Rauschenberg. Il se lance alors dans la peinture et commence à réaliser des œuvres proches de l’expressionnisme abstrait, puis se rapproche des néo-dada pour finalement questionner la société de consommation. Sa première œuvre est une suite de quatre-vingt boîtes de soupe Campbell ouvrant la voie à son travail de démultiplication des objets. Dans cette logique, il réalise ensuite toute une série de portraits popularisée par les mass media, avant de s’en éloigner au milieu des années 1960. Pourtant, à partir de 1970, il revient à ces portraits en utilisant le procédé de sérigraphie photographique pour fabriquer de nombreuses reproductions à partir de la même image. Ce travail lui permet de brouiller les frontières entre art et industrie en démultipliant bon nombre d’images y compris celles issues du monde de l’art comme sa série sur La Joconde. Dans la même veine, il reprend un portrait officiel de Mao, alors Président de la République Populaire de Chine. Cette série, Chairman Mao (1972) (illustration n°1) se situe en dehors des bornes traditionnellement retenues pour le Pop Art aux États-Unis : 1960-1964, voire 1968 pour certains auteurs.

Roy Lichtenstein, "Mao", 1971, lithographie, 68 x 51 cm (ill. 2)
Roy Lichtenstein, "Mao", 1971, lithographie, 68 x 51 cm (ill. 2)

Dans la bonne société américaine des années 1970, représenter le Président Mao, c’est montrer l’ennemi. Mais en 1972, c’est surtout reproduire la rencontre entre Mao et Nixon. Il s’agit alors d’un événement mondial : c’est la première fois depuis un quart de siècle qu’un président américain se rend en Chine. Cette rencontre du 21 février 1972, préparée depuis près d’un an, a été extrêmement médiatisée. Nixon lui-même a évoqué cet évènement comme « la semaine qui a changé le monde ». Dès lors, rien d’étonnant à ce que les artistes se saisissent de cet évènement pour le questionner. Par exemple, lors des préparatifs du voyage présidentiel, Roy Lichstenstein réalise un portrait de Mao en suivant sa stratégie des points Benday. Il associe alors le visage de Mao Zedong à une ampoule électrique (illustration n°2).

Andy Warhol, quand à lui, choisit de reprendre un portrait officiel de Mao pour le démultiplier. L’évènement politique est donc résumé à la seule personne de Mao et occulte alors totalement le rôle de Nixon. Warhol choisit une photographie déjà célèbre. Par exemple, Marylin Monroe s’est faite photographier par Philippe Halsman en 1952, déguisée en Mao (Marylin Mao ; illustration n°3).

Philippe Halsman, "Marylin Mao", Photographie, 1952, 14 x 11 cm (ill. 3)
Philippe Halsman, "Marylin Mao", Photographie, 1952, 14 x 11 cm (ill. 3)
Portrait officiel de Mao Zedong (ill. 4)
Portrait officiel du président chinois Mao Zedong (1893-1976) (ill. 4)

L’image officielle du Président chinois (illustration n°4) le représente de face, sans aucune expressivité et de manière extrêmement neutre. Derrière cette image, il semble que le photographe ait totalement disparu pour représenter Mao de la façon la plus objective possible. Elle fait penser à la neutralité d’un photomaton : tout semble mécanique. La photographie semble aller à l’encontre de toutes les conventions attendues pour la réalisation d’un portrait, même officiel. En effet, l’analyse de l’histoire du portrait montre que celui-ci est le lieu de rencontre entre l’artiste et le représenté. Il en va ainsi, par exemple pour Le portrait de Baldassar Castiglione par Raphaël (illustration n°5) ou pour Le portrait de Monsieur Bertin par Ingres (illustration n°6).

Raphaël, "Balthazar Castiglione", 1514-1515, 82 x 67 cm (ill. 5)
Raphaël, "Balthazar Castiglione", 1514-1515, 82 x 67 cm (ill. 5)

Toutes ces œuvres laissent entrevoir les qualités du représenté. Pourtant, dans ce cliché photographique, rien ne laisse transparaître le caractère du président. L’artiste s’efface donc derrière la technique. Aucune intervention de l’artiste n’est visible dans la forme. Néanmoins, cette image est issue de la propagande chinoise et répond donc déjà aux questionnement de Warhol sur la multiplication de l’image et sur sa diffusion au plus grand nombre. Il l’a sans aucun doute choisi pour cette raison : elle est devenue une image démultipliée et dénuée de toute « aura » (au sens de Walter Benjamin). Le travail de Warhol ne se limite cependant pas à la sélection de l’image, il se poursuit par l’adjonction de couleurs et sa multiplication. Ses deux étapes se retrouvent dans le processus même de la sérigraphie, qui vise à utiliser à jouer sur les couleurs lors des tirages successifs. Ce procédé lui permet de créer des œuvres en série ce qui met à mal la création artistique en déstabilisant la notion d’authenticité. Pour beaucoup, l’authenticité d’une œuvre se juge à sa rareté, c’est-à-dire au fait qu’elle soit originale et unique. Le travail d’Andy Warhol fonctionne par série : chaque œuvre dispose d’une multitude de tirages plus ou moins similaires, ce qui remet en cause toute sa valeur. Cependant, chaque multiple tiré dispose de ses propres caractéristiques : Andy Warhol joue à chaque fois avec les couleurs dont il dispose. L’adjonction des couleurs se fait de manière aléatoire garantissant aux multiples une certaine originalité, malgré une même trame de fond. De multiples formats étaient par ailleurs disponibles à la vente, du simple portrait de bureau au démesuré portrait de hall présidentiel. Taille et couleur, « de chacun selon ses moyens, à chacun selon ses besoins », comme l’explique si bien Marx dans sa Critique du programme de Gotha !

Ingres, "Portrait de Monsieur Bertin", 1832, huile sur toile, 116 x 96 cm (ill. 6)
Jean Auguste Dominique Ingres, "Portrait de Monsieur Bertin", 1832, huile sur toile, 116 x 96 cm (ill. 6)

Taille et couleur lui donne également l’occasion de questionner le « multiple unique » : chaque œuvre de la série devient individuelle par le processus mécanique qui l’élabore. La couleur joue donc un rôle fondamental dans le questionnement artistique de la série. Outre rendre unique chaque œuvre, elle ajoute la présence de l’artiste et dynamise le multiple. Sans couleur, le portrait est sans relief, plat et sans mouvement, comme un motif de « papier peint » (Warhol s’interroge également la même année sur le papier peint). L’harmonie des couleurs induit les analyses que l’on peut donner à chacune des œuvres. Par exemple, lorsque Warhol ajoute du rouge sur les lèvres de Mao, il est possible de questionner la féminisation de Mao. La couleur s’oppose à la froideur et à la neutralité de l’image et remet en question le sérieux du personnage. Elle rend la représentation absurde, questionne l’apparence des gens et rappelle les recherches menées sur le travestissement par Warhol. Cette dernière question a déjà une longue histoire au XXe siècle, si l’on se souvient de Marcel Duchamp en Rose Selavy (illustration n°7) !

Marcel Duchamp, "Rose Sélavy", Photographie par Man Ray, 1921 (ill. 7)
Marcel Duchamp, "Rose Sélavy", Photographie par Man Ray, 1921 (ill. 7)

Toutes ces interrogations se retrouvent dans la plupart des séries de portrait mondain. Tout le monde est mis sur le même pied d’égalité : Elvis Presley, Marylin Monroe, Leo Castelli, La Joconde, Lénine ou encore Mao. Mais si Marylin ou Elvis symbolisent la « bonne » société américaine et une vision « positive » du monde, Lénine et Mao représentent au contraire le péril communiste. Pour Warhol, se questionner sur la manière dont la société perçoit les icônes implique de s’intéresser aux grandes figures, y compris communistes. C’est donc un travail autour des « mythologies » qu’il exécute. Pour qu’une mythologie se glisse dans une image, comme l’a démontré Roland Barthes pour les discours, il faut que deux langages se superposent. La photographie de Mao est un premier langage : elle est la représentation de Mao (d’après le sémiologue, le public a du mal à différencier la représentation photographique de la personne représentée). Mais elle peut être un second langage, un méta-langage, qui induit dans la figure de Mao la grandeur de la Chine, la vision du communisme et d’autres signes qui transforment Mao en emblème de la République Populaire de Chine. Par l’adjonction de la couleur, Warhol vient déstabiliser le langage ce qui conduit à l’affaiblissement du mythe en le tournant en dérision. Contrairement à la figure de l’artiste romantique, engagé dans la défense de causes diverses et variées, Warhol ne semble pas dénoncer quoi que ce soit dans cette œuvre. Il ne reconstruit pas un langage sur celui qu’il a détruit.

Andy Warhol, "129 Die (Plane Crash)", 1962 (ill. 8)
Andy Warhol, "129 Die (Plane Crash)", 1962 (ill. 8)

Son œuvre semble se limiter a un constat sur la société et sur ses aspirations. Contrairement aux Nouveaux-Réalistes, qui cherche à transformer la façon dont le spectateur peut appréhender le monde, les travaux de Warhol ne cherche qu’à l’enregistrer, à l’archiver. Ainsi, en reprenant ses portraits officiels, il enregistre un événement historique, comme il enregistre les informations dans le cas d’un crash d’avions (illustration n°8).

Warhol cherche finalement à démultiplier l’image pour interroger les modes de consommation de la société de masse. Tout le travail de l’artiste est alors organisé comme une industrie de consommation, avec dans son atelier – la factory – une exploitation en trois temps : « travail – production – marketing ». Les modes de fabrication de l’œuvre sont donc ceux utilisés par les entreprises américaines capitalistes. Ironie de l’œuvre, Warhol reproduit via un mode capitaliste de production une figure communiste. Il va même plus loin en représentant le dirigeant communiste avec tous les attributs qu’un collectionneur capitaliste méprise : la multiplicité, la délégation de la création, la mise à mal de la sincérité de l’artiste et même un symbole communiste. Tout comme pour La faucille et le marteau (illustration n°9) ou le Portrait de Lénine (illustration n°10), il propose alors aux collectionneurs d’art de consommer les symboles communistes qu’ils avaient en horreur. Il questionne la vente de l’imagerie communiste, comme il le fait également pour les œuvres religieuses. Il semble apporter une critique du collectionneur et du système, tout en sachant paradoxalement qu’il ne peut se passer d’eux pour légitimer son œuvre. L’exploit est accomplit en 2006, lorsqu’un collectionneur s’octroie un Mao chez Christie’s New York pour la modique somme de 17,3 millions de dollars !

Andy Warhol, "Hammer and Sickle", années 1970 (ill. 9)
Andy Warhol, "Hammer and Sickle", années 1970 (ill. 9)
Andy Warhol, "Red Lenin", 1987 (ill. 10)
Andy Warhol, "Red Lenin", 1987 (ill. 10)


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